AS ASAS DO DESEJO (1987) - WIM WENDERS

Wim Wenders começou a sua carreira cinematográfica no final dos anos 60, durante a vaga do Novo Cinema Alemão, sendo um dos realizadores mais conhecidos desta nova geração que, influenciada pela Nouvelle Vague, contestava os modos tradicionais de fazer cinema. Após ter filmado Paris, Texas nos EUA e Tokyo-Ga no Japão, regressa à Alemanha para fazer As Asas do Desejo, cujo título original é Der Himmel über Berlin. 

Em traços gerais, As Asas do Desejo conta a história de um anjo que se apaixona por uma mulher humana e desiste da sua condição de entidade espiritual e imortal para poder estar com ela. A linha narrativa é simples e não domina o filme, dilui-se nele, servindo apenas de fio condutor a um guião minimalista que, na sua estrutura, é uma sucessão de episódios quotidianos ligados através do texto, sempre presente, e de uma câmara em constante movimento. 

Desde o início, Wenders coloca o espectador dentro do olhar de dois anjos, Damiel e Cassiel, que nos guiam numa viajem pela cidade de Berlim. A câmara, como se estivesse a voar, mostra-nos belas imagens a preto e branco da cidade e dos seus habitantes, cujos pensamentos conseguimos ouvir. Observamos a vida a partir de fora e, ao mesmo tempo, a vida espiritual das pessoas através dos seus pensamentos. Somente as crianças conseguem ver os anjos. As pessoas adultas estão ignorantes da presença de alguém que as observa, apenas os pressentindo em certos momentos. Por seu lado, os anjos não podem intervir para além do consolo espiritual que por vezes transmitem, são apenas testemunhas, espectadores. 

Progressivamente, a atenção de Damiel e Cassiel é focada numa tríade de personagens sem ligação umas com as outras: Marion, a trapezista por quem o anjo Damiel se apaixona; um o actor americano que se encontra em Berlim a rodar um filme sobre a Segunda Guerra Mundial; e Homer, um homem idoso que reclama para si a missão de contador das histórias da humanidade. Este ultimo, representa algo que se perdeu e lastima a evolução dos tempos, que faz com que as pessoas, que já não se sentam juntas para ouvir as suas histórias, se tenham alienado da forma narrativa. 

As Asas do Desejo é, também, um filme acerca de Berlim. Rodado pouco antes da queda do muro, retrata uma cidade traumatizada física e psicologicamente. O muro está quase sempre do horizonte, mesmo quando não se pode ver sabemo-lo lá, assim como os traumas da guerra que assombram constantemente os personagens de formas subtis e profundas. 

Em As Asas do Desejo, Wim Wenders alterna entre o ponto de vista dos anjos, que domina o filme quase até ao fim, e o ponto de vista das pessoas. O mundo dos anjos é um mundo a preto e branco, povoado pelo som dos pensamentos humanos, um mundo espiritual. A realidade vista por olhos humanos é colorida, sensual, uma realidade em que a espiritualidade apenas pode ser pressentida. Wenders utiliza este contraste entre uma vida puramente espiritual, sem sensações físicas nem tempo, e a experiência física da vida para fazer uma reflexão acerca da condição humana. Os anjos são omniscientes e sabem tudo mas não têm a experiência de estar restritos pelo tempo e pelo espaço, não vêm cores, não sentem o toque, não experienciam os sentimentos humanos e mostram, desde o início do filme, curiosidade por estas experiências e cansaço da sua própria condição: “It's great to live only by the spirit, to testify day by day for eternity only to the  spiritual side of people. But sometimes I get fed up with my spiritual existance. (...) Instead of forever hovering above I'd like to feel there's some weight to me”. Não é apenas por amor que Damiel decide deixar de ser anjo. A sua opção é, também, motivada pela vontade de construir a sua própria narrativa pessoal, de viver dentro do tempo. 

Apesar de As Asas do Desejo ser uma obra muito visual, o texto escrito que a percorre tem também grande importância, resultando numa conjugação muito particular de cinema com literatura. O texto foi co-escrito por Peter Handke (que colaborara já com Wim Wenders em filmes como A Angústia do Guarda Redes no Momento do Penalty de 1972) e tem inúmeros momentos de conversas densas e filosóficas, principalmente entre os dois anjos. Outro elemento do texto marcante ao longo do filme é o poema sobre a infância que funciona como leit-motif, ajudando a dar coerência ao todo. Este poema assinala o início e o final e aparece pontualmente durante o filme, começando sempre com a expressão “Als das Kind Kind war” (“Quando a criança era uma criança”) completada com diferentes reflexões acerca de como é ver o mundo pelos olhos de uma criança. Ao longo do filme, em que adoptamos quase sempre a perspectiva dos anjos vamo-nos apercebendo que, para eles, as crianças são a humanidade. Quando Damiel se torna humano, ele próprio se comporta como uma criança entusiasmada com tudo (desde as cores dos desenhos no muro, até ao sabor do seu próprio sangue), convidando o espectador a olhar o mundo como se o visse pela primeira vez. 

Wim Wenders began his film career in the late '60s, during the New German Cinema. He is one of the best known directors of this new generation, influenced by the Nouvelle Vague, that challenged traditional modes of filmmaking. Having filmed Paris, Texas in the U.S. and Tokyo-Ga in Japan, he returned to Germany to fim Wings of Desire, whose original title is Der Himmel über Berlin.

Broadly speaking, Wings of Desire tells the story of an angel who falls in love with a human woman and gives up its status as immortal angel to be with her. The storyline is simple and does not dominate the film, it is simply a guide to a minimalist script that, in its structure, is a sequence of everyday episodes connected by the text, always present, and by a camera constantly moving.

From the beginning, Wenders putsus in the eyes of two angels, Damiel and Cassiel, who guide us on a journey through the city of Berlin. The camera, as if it flys, show us beautiful images of the city  in black and white city and its inhabitants, whose thoughts we can hear. We see life from the outside and, at the same time, the people's spiritual lives through their thoughts. Only children can see the angels. Adults are ignorant of the presence of someone who observes them, only the sensing it at times. For its part, the angels can not act beyond this spiritual solace that sometimes give, they are only witnesses, spectators.

Increasingly, the attention of Damiel and Cassiel is focused on a triad of characters unrelated to each other: Marion, the trapeze artist for whom the angel Damiel falls; an American actor who is in Berlin to make a film about the World War II, and Homer, an old man who claims to himself the mission of the storyteller of humanity. The latter represents something lost and regrets the evolution of time, which means that people no longer sit together to hear his stories and have disposed of the narrative.

Wings of Desire is also a film about Berlin. Filmed just before the fall of the wall, it depicts a traumatized city, physically and psychologically. The wall is almost always on the horizon, even when we can not see it we know it´s there, as well as the traumas of the war that constantly haunt the characters in subtle and profound ways.

In Wings of Desire, Wim Wenders toggles the view of angels, that dominates the film almost to the end, and the point of view of people. The world of the angels is a black and white world, populated by the sound of human thought, a spiritual world. The world seen by human eyes is colorful, sensual, a world in which spirituality can only be sensed. Wenders uses this contrast between a life purely spiritual, without physical sensations or time, and the physical experience of life to make a reflection about the human condition. The angels are omniscient and know everything but do not have the experience of being restricted by time and space, do not sense colours, do not feel touch, do not experience human feelings and show, from the beginning of the film, curiosity about the human experience and fatigue of their own condition: "It's great to live only by the spirit, to testify day by day for eternity only to the spiritual side of people. But Sometimes I get fed up with my spiritual existance. (...) Instead of forever hovering above I'd like to feel there's some weight to me. " It's not just for love that Damiel decides to not be an angel. His choice is also motivated by the desire to his their own personal narrative, to live within time.

Although Wings of Desire is a very visual film, written text that also has great importance, resulting in a very particular combination of cinema and literature. The text was co-written by Peter Handke (who has collaborated with Wim Wenders on such films as The Goalkeeper's Anxiety at the Penalty Kick, 1972) and has many moments of dense and philosophical conversations, especially between two angels. Another striking element of the text throughout the film is the poem about childhood that serves as leit-motif, helping to give coherence to the whole. This poem marks the beginning and end, and occasionally appears in the film, always beginning with the phrase "Als Kind Kind of War" ("When the child was a child") supplemented with different ideas about how to see the world through the eyes of a child. Throughout the film, they often adopt the perspective of the angels let us realizing that for them, children are humanity. When Damiel becomes human, he behaves like a child excited about everything (from the colors of the drawings on the wall, to the taste of your own blood), inviting the viewer to see the world as if seeing it for the first time.

BELLE DE JOUR (1967) - LUIS BUÑUEL

Belle de Jour é o segundo filme realizado por Buñuel no seu regresso a França após mais de 30 anos. Entre o início dos anos 30 e meados dos anos 60, o realizador espanhol passou temporadas em Espanha, Estados Unidos e México, tornando-se cidadão mexicano em 1949. Neste país, Buñuel filmou mais de 20 filmes e permaneceu até ao final da sua vida, passando períodos a filmar em França e Espanha.

Em Belle de Jour, Severine é uma jovem mulher burguesa e frígida que, atormentada por fantasias masoquistas, decide prostituir-se durante o dia enquanto o marido está no trabalho. Belle de Jour, nome adoptado por Severine no local de trabalho e escolhido pela dona da casa, madame Anais, é a expressão utilizada para designar uma prostituta que trabalha durante o dia. Catherine Deneuve, ícone do cinema francês, compõe uma das personagens mais marcantes da sua longa carreira. Mulher refinada e inatingível, Severine é  enigmática até ao fim. Sabemos, desde o inicio, que a sua frigidez tem origem em acontecimentos da infância, mas o seu íntimo é imperscrutável. Tal como todos os restantes personagens, esbarramos sempre na expressão fria do rosto de Deneuve e no silêncio quase constante da personagem.

Em Belle de Jour, somos espectadores da vida secreta de Séverine, voyeurs. Seguimo-la para todo o lado, facto que é acentuado pelos movimentos de câmara. Assistimos à sua inevitável decadência, observamos a transformação de atitude que se dá, desde as primeiras experiências no bordel, e vemo-la desenvolver uma relação intensa e destrutiva com um dos clientes. Mas, apesar de a observarmos na intimidade, o único acesso que Buñuel nos dá ao interior da personagem são as visões dos sonhos que penetram a realidade quotidiana de Severine.

A temática do sonho e a sua relação com a realidade é um dos pontos centrais na obra de Buñuel cujos filmes se caracterizam pela integração de um imaginário surrealista, perturbante e, muitas vezes, ligado a uma sexualidade reprimida. Este filme não é uma excepção, apresentando um surrealismo amadurecido e subtil. A personagem inicia, com a exploração da sua sexualidade, uma espiral que a aliena cada vez mais da realidade e o filme acompanha-a, tornando-se cada vez mais difícil distinguir os limites do devaneio. O próprio final do filme é alvo de grandes discussões acerca do seu significado, que o próprio Buñuel recusa esclarecer.

Belle de Jour, como várias das obras mais conhecidas de Buñuel é uma crítica aos valores da classe burguesa, no seio da qual ele próprio cresceu. Inspirado pelas teorias de Freud, o cineasta analisa o seu próprio meio e tenta fazê-lo implodir, colocando a nú os mecanismos de repressão postos em prática pela sociedade e pelas relações de poder inerentes a esta. 

Belle de Jour is Buñuel's second film by in his return to France after more than 30 years.Between the early 30s and mid 60s, the Spanish director spent seasons in Spain, the United States and Mexico, becoming a citizen of Mexico in 1949. In this country, Buñuel filmed more than 20 films and remained until the end of his life, passing periods filming in France and Spain.In Belle de Jour, Severine is a frigid and bourgeois young woman who, tormented by masochistic fantasies, decides to prostitute herself during the day while her husband is at work. Belle de Jour, the name adopted by Severine at herr workplace and chosen by the hostess, Madame Anais, is the term used to describe a prostitute who works during the day. Catherine Deneuve, French cinema icon, compose one of the most remarkable characters of her career. Refined and unattainable woman, Severine is an enigmatic character until the end. We know from the beginning, that her frigidity stems from childhood events, but her heart is inscrutable. Like all other characters, we always bump in the cold expression of Deneuve's face and her almost constant silence.In Belle de Jour, we are spectators of the secret life of Séverine, voyeurs. We follow her around everywhere and this is accentuated by camera movements. We watch its inevitable decay, we observe the transformation of attitude that comes about, from the first experiments in the brothel, and see it develop an intense and destructive relationship with one of her customers. But, though the look in their intimacy, the only access that Buñuel gives us the inside of the character are the visions of dreams that penetrate the daily reality of Severine.The theme of the dream and its relation to reality is one of the central points in  Buñuel's work, whose films are characterized by the integration of an imaginary surreal, disturbing and often linked to a repressed sexuality. This film is no exception, presenting a mature and subtle surrealism. The character starts with the exploration of his repressed sexuality, a spiral that alienates more and more of reality and the movie follows it, making it increasingly difficult to distinguish between the bounds of reverie. The very end of the film is the subject of much discussion about its meaning, which Buñuel refuses to clarify.Belle de Jour, as several of the best known works of Buñuel is a critique of the bouregeois class values, within which he grew up. Inspired by Freud's theories, the filmmaker examines his own environment and tries to make it implode, putting bare the mechanisms of repression put in place by society and power relations inherent in this.

A FONTE DA VIRGEM (1960) – INGMAR BERGMAN

(contém spoilers)

Considerado um filme menor na carreira do cineasta, A Fonte da Virgem (Jungfrukälla) é uma pequena pérola na filmografia de Ingmar Bergman.

A Fonte da Virgem, baseado numa balada medieval, é a história de uma família, rica e cristã, cuja filha é violentamente violada e assassinada por pastores após a sua meia-irmã lhe ter lançado uma maldição. A personagem central é Karin, a filha inocente, a quem é incumbida a tarefa de percorrer um longo caminho até à igreja para entregar velas em honra de Nossa Senhora. Na sua jornada, acompanha-a Ingeri, sua meia-irmã que vive na casa mas é tratada como uma criada. Estas personagens são a antítese uma da outra e cada uma delas representa uma determinada atitude perante a vida. Karin é uma jovem rapariga um pouco fútil mas ingénua e bondosa, modelo da virtude cristã. Pelo contrário, Ingeri, adoradora de Odin e transportando no ventre uma criança (tal como ela própria) ilegítima, é uma criatura que se deixa levar pelos seus instintos mais básicos, selvagem e vingativa, e que assiste à violência praticada contra Karin sem tentar impedir.

O momento chave do filme ocorre quando o caminho delas se cruza com o de três irmãos pastores, dois homens e um rapazinho, a quem Karin oferece comida aceitando, ingenuamente, juntar-se a eles na refeição. Aproveitando-se, de forma brutal, das boas intenções da jovem, os dois pastores mais velhos violam-na e matam-na. Mais tarde, sem terem consciência, os assassinos pedem abrigo na casa da família de Karin que acaba por descobrir o que eles fizeram. Apesar da sua moral Cristã, Tore, chefe de família recto e autoritário, vinga-se selvaticamente dos assassinos da filha. Na sua raiva, Tore mata também o mais novo dos três pastores, que nada tinha feito para além de assistir impotente às acções dos irmãos que o maltratam e que sofre terrivelmente com os remorsos. Esta criança é uma das personagens mais marcantes do filme, pelo seu destino trágico, e protagoniza uma das cenas mais comoventes quando, logo após o assassínio de Karin, os seus irmãos o deixam sozinho a vigiar o corpo.

À semelhança de O Sétimo Selo (1957), a acção passa-se na época medieval, num tempo em que o cristianismo se consolida na Suécia, confrontando-se com as tradições pagãs enraizadas. Retratando este choque cultural entre dois mundos diferentes, Bergman serve-se dos comportamentos e diálogos dos personagens, que funcionam como arquétipos de determinadas crenças e atitudes, bem como das relações entre eles, para reflectir acerca do valor da fé e da condição humana.

Apesar de ter ganho vários prémios importantes, A Fonte da Virgem provocou polémica na altura devido à cena de violação. Esta cena, apesar de ser muito menos explícita do que muitas das que tiveram lugar no cinema posterior, é de uma grande violência pela sua secura. Não existe qualquer música para (como, aliás, em quase todo o filme) que nos indique o que sentir. Apenas os sons que o homem faz e depois o silêncio, interrompido apenas pelo grito de desespero de Karin. Todo o filme é filmado de forma elegante e expressiva, e está repleto de belos contrastes que nos reportam para a eterna luta entre a luz e as trevas.

(Spoiler Alert)
Considered a minor movie in thefilmmaker's  career , The Virgin Spring (Jungfrukälla) is a little gem in Ingmar Bergman filmography.The Virgin Spring, based on a medieval ballad, is the story of rich and Christian family whose daughter is viciously raped and murdered by herders after her half-sister had launched a curse on her. The central character is Karin, the innocent daughter, who is assigned the task to go a long way to the church to deliver candles in honor of Our Lady. On her journey, ahe is accompanied by Inger, her half-sister, who lives in the house but is treated like a servant. These characters are the antithesis of each other and each one represents a certain attitude towards life. Karin is a little bit futile young girl, naive and kind, model of Christian virtue. Rather, Inger, worshiper of Odin and carrying a child in the womb (as herself) illegitimate, is a creature carried away by her baser instincts, savage and vindictive, who watches the violence against Karin without trying to prevent it .The key moment of the film occurs when their path crosses with the three brothers, two men and a boy, to whom Karin offers food, naively joining them in a pic nic. Taking a brutal advantage of Karin's good intentions, the two older pastors rape her and kill her. Later, without knowing, the killers ask for shelter under Karin's family home. The family ends up discovering what they did. Despite its Christian morals, Tore, authoritarian householder, savagely avenges his daughter. In his rage, Tore also kills the youngest of the three shepherds who had done nothing but watch helplessly to the actions of his brothers, who mistreated him, and suffer terribly from remorse. This child is one of the most remarkable characters of the film, due to his tragic fate, and stars in one of the most moving scenes when, shortly after the murder of Karin, her brothers leave him alone to watch the body.Like The Seventh Seal (1957), the action is set in medieval times, a time when Christianity was consolidating in Sweden, faced with the pagan traditions rooted. Portraying this culture clash between two different worlds, Bergman makes use of the character's behavior and dialogue as well as the relationships between them to reflect on the value of faith and the human condition.
 Despite having won several major awards, The Virgin Spring provoked controversy at the time because of the rape scene. This scene, although it is much less explicit than many of the movies that took place later, has a great force for its dryness. There is no music  (as, indeed, in almost the entire film) that tell us what to feel. Only the sounds that the man does and then silence, broken only by Krin's cry of despair. The entire film is shot in an elegant and expressive way, full of beautifull contrasts reporting to the eternal struggle between light and darkness.

HISTOIRE(S) DU CINÈMA – JEAN-LUC GODARD

Uma das características sempre presentes em toda a obra de Jean-Luc Godard é a subversão dos códigos da linguagem cinematográfica bem como dos códigos narrativos, dos quais se desfaz progressivamente, através da proposta de uma nova concepção de montagem, baseada na ruptura, na repetição e na disjunção.

A partir dos anos 80, o seu interesse noutros meios desenvolve-se através de trabalhos na área da  televisão e do videoclip e de experiências que incorporam o vídeo no cinema começando, mais tarde, a pensar o vídeo separadamente, como forma de reflectir sobre a sua própria obra.

Histoire(s) du Cinéma foi feito como uma série/vídeo-ensaio para o Canal+, Arte e Gaumont entre 1988 e 1998, sendo que o primeiro capitulo da série (1A e 1B) foi transmitido em cinco canais europeus em simultâneo e os restantes estrearam em festivais de cinema. O museu de Arte Moderna de Nova Iorque foi apresentando cada um dos capítulos à medida que eram terminados e a obra foi inteiramente exibida, integrada numa instalação no Documenta X em 1997.

Toda a obra é uma sucessão/colagem de imagens, palavras e sons que se sobrepões e entrelaçam em sequências repetitivas. Godard utiliza imagens de arquivo (de filmes e documentais) juntamente com imagens filmadas de propósito para a obra, musica, pintura e fotografias, vozes que recitam e citam passagens literárias, efeitos sonoros, música clássica, videoescrita, ou seja, tudo aquilo que o vídeo tem a capacidade de integrar, sem qualquer hierarquia epistemológica entre os vários elementos que são utilizado como matéria-prima.

Histoire(s) du Cinéma divide-se em quatro capítulos, constituídos por duas partes cada um. Ao longo desses capítulos, Godard revisita a sua própria história do cinema, colocando-se constantemente no centro da “narrativa”: ouvimos a sua voz, vemos a sua imagem, a sua história do cinema é subjectiva. Em Histoire(s) não existe uma linearidade cronológica, mas sim uma evolução orgânica, em que certos temas são recorrentes e tudo é simultâneo.

Em Histoire(s) du Cinéma, Godard reescreve, de forma poética a história do cinema e, em simultâneo, a história do século XX, surgindo deste permanente diálogo “uma polifonia de histórias que rompe necessariamente com a visão monolítica que dela tínhamos” (in http://www.bocc.uff.br/pag/bocc-javier-godarteneo.pdf). Esta visão está explícita no próprio título, em que o (s) desafia toda uma concepção de história e de sujeito, de mundo, inaugurando “uma história (…) que aparece como singular e plural ao mesmo tempo”.

Godard defende a ideia do cinema como uma síntese de todas as artes e um meio privilegiado para a apreensão da passagem do tempo tendo, por isso, uma responsabilidade especial perante a história. Segundo ele, o cinema do século XX, com excepção do neo-realismo italiano, falhou redondamente ao demitir-se daquilo que Godard considera a sua obrigação de testemunho do horror (o irrepresentável) por não ter tomado consciência do seu próprio poder. O que resta ao cinema, para tentar redimir-se, é honrar o seu papel de memória, fazendo os possíveis por não deixar esse horror e os erros da humanidade caírem no esquecimento. É precisamente isso que Godard faz em Histoire(s) du Cinéma, mostrando vários momentos em que o cinema se “traiu a si próprio”, ao tornar-se, por exemplo, o mais importante meio de propaganda do século XX, em vez de se posicionar contra qualquer forma de demagogia e de intervir criticamente.

Histoire(s) du Cinema é, ainda, uma reflexão acerca da tecnologia e dos meios artísticos. Godard integra a história do cinema na história de todas as artes, como herdeiro delas e das realizações técnicas do século XIX e faz referências directas que expõem constantemente o próprio meio.

Em Histoire(s) du Cinéma, o recurso expressivo mais importante, é a montagem (“Montagem minha bela inquietação”), pois é através dela que o autor explora o movimento e cria novos significados. Através da manipulação das imagens e das sobreposições (colagens), apropria-se de obras anteriores, transformando-as na sua matéria-prima, e dá-lhes uma nova dimensão. Através deste recurso, Godard explora o fotograma, compondo colagens, dando movimento a imagens estáticas e vice-versa. O ritmo a que as imagens se sucedem é, muitas vezes, extremamente rápido, o que impede o reconhecimento visual (representação), apontando para a própria dificuldade em apreender o real e o ser. Deste modo, a montagem não existe para dar continuidade narrativa, mas sim para trazer à superfície o irrepresentável, através de relações mentais provocadas no espectador.

Histoire(s) du Cinema é uma obra monumental que resume toda a filosofia de Godard em relação à arte e, mais especificamente em relação ao cinema, na sua relação com a história. Através da sua estrutura e da utilização que faz dos recursos tecnológicos e da forma como torna consciente a sua presença, é um ensaio sobre a história cinema e da civilização ocidental no século XX, utilizando para isso fragmentos dessa mesma história (“A única coisa que sobrevive de uma época, tal e qual, é a forma de arte que ela criou para si”- 4B), sendo ao mesmo tempo uma homenagem e uma crítica.

Histoire(s) du Cinema

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One of the features always present in all the work of Jean-Luc Godard is the subversion of film language and narrative codes, which dissolves gradually, by proposing a new editing concept, based on rupture, the repetition and disjunction.From 1980's, his interest in other media developed through work in media such as television and video clips and film experiences that incorporate video starting, later, to think the video separately, as a way to reflect on his own work.Histoire (s) du Cinéma was done as a series / video test for Canal +, Arte and Gaumont between 1988 and 1998, and the first chapter of the series (1A and 1B) was broadcast in five European channels simultaneously and the remaining premiered at film festivals. The Museum of Modern Art in New York presented each of the chapters as they were fully completed and the work was displayed as part of an instalation in Documenta X in 1997.The entire work is a series / collage of images, words and sounds that overlap and interweave repetitive sequences. Godard uses archival footage (films and documentary) along with footage shot specifically, music, painting and photographs, voices recite and quote literary passages, sound effects, classical music, videoescrita, all the Video has the ability to integrate, without any epistemological hierarchy between the various elements that are used as raw material.Histoire (s) du Cinema is divided into four chapters, consisting of two shares each.Throughout these chapters, Godard revisits his own history of cinema, putting himself constantly in the center of the "story": we hear his voice, see his image, his film history is subjective. In Histoire (s) there isn't a chronological linearity, but an organic evolution, in which certain themes are recurrent and everything is simultaneous.In Histoire (s) du Cinéma, Godard rewrites film history and, simultaneously, the history of the twentieth century.
Goddard supports the idea of ​​cinema as a synthesis of all the arts and a privileged means for the apprehension of the passage of time, having therefore a special responsibility before history. For him, the twentieth century cinema, with the exception of Italian neo-realism, failed miserably to resign what Godard considers its duty to witness to the horror (the unrepresentable) for not being aware of his own power. What is left to the movies, to try to redeem themselves, is to honor the memory, doing their best to not let this horror and errors of mankind pass into oblivion. This is precisely what makes Godard in Histoire (s) du Cinema, showing multiple times when the film has "betrayed himself" by being, for example, the most important advertising medium of the twentieth century, instead of stand against any form of demagoguery and act critically.Histoire (s) du Cinema is also a reflection on technology and media. Godard places the history of film in the history of all the arts, as heir to them and the technical achievements of the nineteenth century and constantly expose the medium itself.In Histoire (s) du Cinema, the most important expressive resource, is editing, because it is through it that the author explores the movement and creates new meanings. Through manipulation of images and overlays (collages), Godard appropriates of earlier works, transforming them in his raw material, and gives them a new dimension.Through this feature, Godard explores the frame, makes collages, gives movement to still images and vice versa. The pace at which the images follow one another is often extremely fast, which prevents visual recognition (representation), pointing to the difficulty in grasping the real and being. Thus, the assembly does not to build a narrative, but to bring to the surface the unrepresentable, through mental relations caused in the viewer.Histoire (s) du Cinema is a monumental work that summarizes the Godard's philosophy in relation to art and, more specifically, in relation to the cinema in its relationship with history. Through its structure and the use made of technological resources this is a film essay on the film history and on Western civilization, being both a homage and a critique.

UMBERTO D (1952) – VITTORIO DE SICA

Umberto D. é um comovente retrato da solidão e da velhice através da personagem de um idoso, Umberto Domenico Ferrari, que depende da reforma que recebe do estado para sobreviver e tem por único companheiro um cãozinho chamado Flike. Incapaz de pagar as suas dívidas a uma senhoria maldosa, acompanhamos o seu desespero à medida que quase toda a gente com quem ele se cruza tenta aproveitar-se da sua situação e Umberto se apercebe que, por muito que queira, não vai conseguir evitar ser despejado do quarto que habitou durante vinte anos. O único companheiro fiel de Umberto nos seus dias de velhice é um engraçado cão rafeiro pelo qual ele tem um enorme carinho e a relação entre os dois está no centro de algumas das cenas mais comoventes de Umberto D.

Para além de um estudo de personagem, Umberto D. é um filme com uma forte componente de retrato social, não fosse ele considerado uma das grandes obras-primas do neo-realismo. O empenho social é visível desde a primeira cena, na qual o personagem principal é apresentado no contexto de uma manifestação de pensionistas que termina em coerção policial, e está sempre presente através da atenção dada ao quotidiano e ao espaço social que é a cidade.

As reacções dos personagens para com a situação do protagonista vão desde a maldade da senhoria e de todos os que têm oportunidade de se aproveitar da situação desesperada dele, passando pela indiferença hipócrita dos “amigos” que ele encontra na rua, até à incompreensão inocente da criada que, ainda assim, é quem mais o ajuda e podem ser vistas como uma critica a uma sociedade individualista e sem compaixão pelos mais frágeis.

A presença do neo-realismo está também presente na escolha dos intérpretes que, em vez de serem actores profissionais, são pessoas descobertas nas ruas. As principais diferenças entre Umberto D. e os seus antecessores neo-realistas está relacionada com o apuro técnico. De Sica tem, neste filme, um grande cuidado com a fotografia bem como com a qualidade plástica da mise-en-scéne, elementos que em filmes como Roma Cidade Aberta (1945) de Rosselini eram relegados para segundo plano em detrimento de um realismo mais cru.

            Apesar de ser hoje considerado uma das grandes obras da história do cinema e o último filme verdadeiramente neo-realista, Umberto D. não teve sucesso comercial no seu tempo, apanhando um momento em que o público italiano começava a virar a sua atenção para outro tipo de filme, mais ligeiro do ponto de vista temático, e que o governo italiano encorajava os realizadores a apresentarem uma imagem mais positiva da Itália. 

Umberto D.

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Umberto D. is a moving portrait of loneliness and old age through the character of an old man, Umberto Domenico Ferrari, which depends on the reform he recieves from the state to survive and which only companion is a dog named Flik. Unable to pay their debts to an evil landlord, we follow his despair as almost everyone with whom he meets try to take advantage of his situation and Umberto realizes that, however much he wants it, he will not be able to avoid being evicted from the room he lived for twenty years. The only faithful companion of Umberto's old days is a funny dog for which he has a great affection and their relationship is at the center of some of the most moving scenes of Umberto D.Apart from a character study, Umberto D. is a film with a strong component of social portrait, being considered one of the great masterpieces of neo-realism. The social commitment is visible from the first scene, in which the main character is presented in the context of a manifestation of pensioners ending with police coercion, and is always present through the attention given to everyday life and to the social space that is the city.The other characters' reactions to the situation of the protagonist goes from the evil of the landlady and of all who have the opportunity to take advantage of his desperate situation, through the indifference of the hypocritical "friends" that he finds on the street, to the innocent incomprehension of the maid, that still is who helps him the most, and can be seen as a criticism to an individualistic society and without compassion for the weak.The presence of neo-realism is also present in the choice of performers who, instead of professional actors, are people found on the streets. The main differences between Umberto D. and its neo-realist predecessors is related to technical accuracy. De Sica takes great care with photography as well as with the artistic quality of the mise-en-scene, elements that in such films as Rome Open City (1945) from Rossellini were sidelined at the expense of a more realistic rawness.
            Although it is now considered one of the great works of film history and the last truly neo-realist film, Umberto D. had no commercial success at his time, when the Italian public was beginning to turn its attention to another kind of film, thematically lighter, and the Italian government encouraged the filmmakers to present a more positive image of Italy.

NATUREZA-MORTA

A natureza-morta é um género das artes plásticas que se define pela representação de objectos inanimados. Ao longo da história da pintura, foram surgindo vários tipos de natureza-morta segundo os objectos escolhidos, que são tão variados como troféus de caça, jarras de flores, objectos domésticos, mesas de pequeno-almoço, etc. Um dos subgéneros mais importantes da natureza morta é a Vanitas, que se define pela temática relacionada com a mortalidade, integrando objectos como caveiras, relógios e fruta podre.

As primeiras naturezas-mortas conhecidas remontam à Grécia antiga, em que vários objectos e alimentos eram pintados no interior de túmulos para serem usados na vida após a morte. Nos séculos que se seguiram, pode dizer-se que a natureza-morta enquanto género independente não existiu e a representação de objectos inseria-se sempre num contexto religioso. Foi na pintura do século XVI que este tipo de pintura começou a ganhar uma grande importância e popularidade. O interesse que se verificou na época pelo mundo natural e pela investigação científica fez com que os objectos naturais começassem a ser apreciados pelo seu valor estético, independentemente de simbolismos religiosos. Apesar da popularidade e desenvolvimento da natureza-morta neste período, continuou a ser, no entanto, considerado um género menor, sendo que os temas mais valorizados eram as cenas históricas, mitológicas ou religiosas.

A partir do final do século XIX, com o surgimento do impressionismo e a mudança de paradigma que marcou a viragem para o século XX, o tema retratado passou a ter menos importância do que a forma como o artista escolhe retratá-lo. Neste contexto, a natureza morta ganhou uma nova vitalidade enquanto veículo ideal para experiências com a cor, a forma, a luz, a composição, a perspectiva etc.

“A Perspectiva das Coisas – A Natureza-Morta na Europa”

É neste período histórico que incide a exposição “A Perspectiva das Coisas”, patente na Fundação Gulbenkian, até 8 de Janeiro de 2012, apresentando uma selecção de quadros que inclui obras de alguns dos artistas mais importantes das vanguardas do final do século XIX e primeira metade do século XX, como Cézanne, Van Gogh, Picasso, Dali, Matisse, Magritte, etc. Esta exposição propõe, através do género da natureza-morta, uma viagem pelas explorações empreendidas pelos artistas vanguardistas que, à medida que as primeiras décadas do século XX avançavam, corriam numa direcção cada vez menos figurativa, incentivando a reflexão acerca do lugar e da natureza da representação das coisas na arte do século XX.

Um dos factores mais importantes para a libertação da pintura do seu dever de se aproximar o mais possível da realidade física e para a mudança de paradigma daí resultante, foi o aparecimento das técnicas de reprodução mecânica do real, a fotografia e o cinema. “A Perspectiva das Coisas” reserva, então, um espaço para estas duas artes, apresentando algumas fotografias de naturezas-mortas, bem como três curtas-metragens modernistas que assentam na utilização de técnicas cinematográficas para dar vida a objectos inanimados.

As obras presentes na exposição vão até meados da década de 50 do século XX, altura da morte de Calouste Gulbenkian e as obras não estão organizadas no espaço cronologicamente, mas sim por temas “que exploram a diversidade da representação das «coisas»”. 

Cesto de Limões e Garrafa (1888) - Vincent Van Gogh

Natureza-Morta com Pedaço de Carne Crua (1926/27) - Chaim Soutine

Natureza-Morta com Pote de Gengibre (1893/94) - Paul Cézanne

Natureza-Morta, Ramo de Dálias e Livro Branco (1923) - Henri Matisse

O Retrato (1935) - René Magritte

Ramo de Girassóis (1881) - Claude Monet

Tabuleiro de Chadrez, Copo e Prato (1917) - Juan Gris

Still life is a genre of the visual arts that is defined by the representation of inanimate objects. Throughout the history of painting, have mushroomed a variety of types of still life types, according to the chosen objects, who are as varied as hunting trophies, vases of flowers, household items, breakfast tables, etc.. One of the most important sub-genres of still life is the Vanitas, which is defined by the theme of mortality, integrating objects such as skulls, clocks and rotten fruits.The first still lifes known date back to ancient Greece, where several objects and food were painted inside tombs for use in the afterlife. In the centuries that followed, it can be said that the still-life did not exist as an independent genre and the representation of objects was always inserted in a religious context. It was in the sixteenth century that this type of painting began to gain a great importance and popularity. The interest tof the time for the natural world and scientific research has made natural objects began to be appreciated for their aesthetic value, regardless of religious symbolism.Despite the popularity and development of still life in this period, it continued to be, however, considered a lesser genre. The themes  most valued at the time were historical, mythological or religious scenes.From the late nineteenth century, with the emergence of Impressionism and the paradigm shift that marked the turn of the twentieth century, the portrayed topic tends to be less important than the way the artist chooses to portray it. In this context, the still life has gained a new vitality as an ideal vehicle for experimenting with color, form, light, composition, perspective and so on.

"The Presence of Things -  Still Life in Europe"

It is in this historic period  that the exhibition "The Presence of Things', evident in the Gulbenkian Foundation, until January 8, 2012, is focused. Featuring a selection of paintings that includes works by some of the most important artists of the avant-garde of the late nineteenth and the first half of the twentieth century, such as Cezanne, Van Gogh, Picasso, Dali, Matisse, Magritte, etc.. This exhibition proposes, through the genre of still life, a journey through the explorations undertaken by the avant-garde artists who, as the first decades of the twentieth century progressed, ran towards less figurative experiences, encouraging reflection about the place and nature of the representation of things in the art of the twentieth century.

One of the most important factors for the release of the painting of their duty to come as close as possible of the physical reality and the resulting paradigm shift was the emergence of techniques of mechanical reproduction of reality, photography and film. "The Presence of Things' has a space for these two arts, with some photographs of still lifes, as well as three short films based on the modernist use of cinematic techniques to give life to inanimate objects.The works in the exhibition go to the mid-50s of the twentieth century, when the death of Calouste Gulbenkian and the works are not chronologically organized but by themes "that explore the diversity of representation of 'things'."