Marina Abramovic & Ulay
Relation in Space (1976)
Imponderabilia (1977)
Expanding in Space (1977)
AAA AAA (1978)
Light/Dark (1977)
Relation in Time (1977)
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" Menos de um grau e eis a estranheza: darmo-nos conta de que o mundo é «espesso», entrever a que ponto uma pedra é estranha, nos é irredutível, com que intensidade a natureza, uma paisagem, nos pode negar. No fundo de toda a beleza jaz qualquer coisa de inumano, e essas colinas, a doçura do céu, esses desenhos de árvores, eis que nesse mesmo minuto perdem o sentido ilusório de que os revestíamos, agora mais longínquos do que um paraíso perdido. A hostilidade primitiva do mundo, através de milhões de anos, regressa até nós. Durante um segundo deixamos de compreender esse mundo, visto que durante séculos dele só entendemos as figuras e os desenhos que lá púnhamos antecipadamente, e que, de hoje em diante, só nos faltam as forças para utilizar tal artifício. O mundo foge-nos, porque se transforma nele próprio. Esses cenários mascarados pelo hábito tornam-se aquilo que são. Afastam-se de nós. Tal como há dias em que, sob o rosto familiar de uma mulher, encontramos como uma estranha aquela a quem amamos há meses ou há anos, vamos, talvez assim, desejar mesmo aquilo que, de repente, nos torna tão sós. Mas o tempo ainda não chegou. Uma só coisa: esta espessura e esta estranheza do mundo - é o absurdo."
in O Mito de Sísifo, Albert Camus
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"A batalha é interminável. Não teve principio nem conhecerá fim. Nós, que barafustamos e espumamos pela boca, travamo-la desde todos os tempos. Poupai-nos novas instruções! Temos de fazer relvados verdes ao avançarmos de trincheira para trincheira? Somos artistas paisagísticos além de magarefes? Temos de arrancar para a vitória perfumados como prostitutas? Para quem estamos a limpar o chiqueiro?"
in Nexus, Henry Miller
"Como é absolutamente insondável a própria ideia de criar! Ou o seu oposto, o caos. È impossível equacionar uma coisa como "o incriado". Quanto mais profundamente observamos, tanto mais descobrimos ordem na desordem, lei na ilegalidade, luz na escuridão. A negação - a ausência de coisas - é impensável: é o fantasma de um pensamento. Tudo murmura, empurra, flui, reflui, muda... Tem sido assim desde a eternidade. E tudo em obediência a impulsos impenetráveis, a forças que, quando as conhecemos, chamamos leis. Caos! Não sabemos nada do caos. Silêncio! Só os mortos o conhecem. Nada! Podemos soprar com toda a força, mas fica sempre alguma coisa."
in Nexus, Henry Miller
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Easy Rider (1969) – Dennis Hopper
Easy Rider (1969), é um filme emblemático da contra-cultura dos anos 60 e 70. Num momento em que a paisagem cultural e social estava a mudar a uma velocidade vertiginosa, os estúdios não sabiam o que fazer para cativar o público. A era dourada do cinema clássico tinha entrado em decadência havia muito e a geração dos baby boomers chegara à idade adulta com ideias e formas de estar radicalmente diferentes da geração dos seus pais. As velhas formulas já não resultavam, os realizadores e produtores não compreendiam o seu público. Foi neste contexto que Dennis Hoper e Peter Fonda (ambos então actores com alguma notoriedade em Hollywood), com 33 e 29 anos respectivamente, quiseram retratar de forma fiel o estilo de vida e os ideais da sua geração. Influenciados pela estética do novo cinema europeu com a sua abordagem mais livre e descomprometida ao cinema, tiveram a ideia de fazer um “biker movie” de baixo orçamento. Dennis Hoper seria o realizador e Peter Fonda o produtor.
A rodagem de Easy Rider tornou-se lendária pelo ambiente de caos e paranóia Com Dennis Hoper meio enlouquecido, constantemente em estados mentais alterados, e sem uma equipa profissional as condições eram as ideais para tudo correr mal. A certa altura ninguém acreditava que daquela rodagem resultasse alguma coisa de bom.
Easy rider é a viagem de dois jovens, Wyatt e Billy que, após ganharem dinheiro no tráfico de cocaína, resolvem atravessar as vastas paisagens dos Estados Unidos da América e ir passar o Carnaval em Nova Orleans. Pelo caminho cruzam-se com várias pessoas e situações que ajudam a pintar um quadro dos EUA no final dos anos 60/ início de 70, com as suas tensões sociais e culturais. Wyatt e Billy são os representantes de uma geração em busca de liberdade. Todo o filme é um pouco abstracto e nunca sabemos muito sobre o background dos personagens principais, o que contribui para o seu carácter simbólico. O personagem mais convencional, George Hanson, é introduzido mais ou menos a meio do filme, interpretado por Jack Nicholson no 1º grande papel da sua carreira. Hanson é o personagem com que o público mais facilmente se identifica ao longo de todo o filme. Alcoólico advogado, perfeitamente aceite e integrado na sociedade, serve um como elo de ligação entre duas Américas em conflito, a da contra-cultura e a dos valores conservadores. È Hanson que protagoniza algumas dos momentos mais marcantes do filme e é ele o personagem mais trágico.
Pode dizer-se que Easy Rider é um retrato do apogeu e decadência dos ideais da década de 60, uma premonição da desilusão com a impossibilidade de uma vida totalmente livre e verdadeira. Uma das frases mais famosas do filme é “we blew it”, frase de significado vago no contexto da história mas que resume tudo.
Laszlo Kovaks, que recebeu prémios pelo seu trabalho como director de fotografia em Easy Rider, é um dos grandes responsáveis pelo ambiente quase documental do filme. Juntamente com uma montagem inspirada na Nouvelle Vague, o trabalho de Kovaks contribui para uma estética realista completamente estranha ao que era dominante em Hollywood. O efeito realista foi, ainda, conseguido devido a uma grande dose de improvisação. Um exemplo disso é a famosa cena do restaurante, em que foram buscar pessoas reais e os deixaram improvisar, resultando numa cena marcante e intensa.
Easy Rider é um filme de ruptura entre a velha e a nova Hollywood, tanto a nível estético como nas formas de produção e distribuição. Com Easy Rider, os estúdios começaram a perceber que, naquele momento, ganhavam mais com filmes de baixo orçamento em que concediam maior liberdade artística aos realizadores e abrem as portas a uma nova geração de cineastas, da qual fazem parte nomes como Francis Ford Copolla e Martin Scorcese.
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F for Fake (1973) - Orson Welles
Último filme de Orson Welles, F for Fake,
é um estudo sobre a ilusão, o falso. E que melhor maneira de fazer um filme
sobre a ilusão do que iludindo o espectador o tempo todo? É precisamente isso
que Orson Welles faz, cria um jogo em que tudo, desde a montagem ao texto,
brinca com a crença/descrença do espectador. Constituído por entrevistas e
reconstituições de “eventos”, F for Fake pode,
num sentido lato, enquadrar-se no género documental, mas transcende as
fronteiras do documentário, sendo geralmente considerado como um filme-ensaio.
Orson Welles é o anfitrião que nos guia pelo jogo
de espelhos que é este filme. O trabalho e vida do famoso falsificador de arte
Elmyr de Hory - que, ao não ser aceite no pelo “mundo da arte” enquanto pintor,
começa a fazer falsificações de quadros valiosos - serve de ponto de partida
para uma investigação acerca da natureza da arte, do seu valor e da sua relação
com a cópia e a falsificação. Hory vive a sua velhice em Ibiza numa villa
cedida por um dos “art dealers” que lucraram com as suas falsificações. Segundo
o que Welles conta, as falsificações dele eram tão boas que nem os peritos as
conseguiam distinguir das originais encontrando-se, portanto, espalhadas por
vários grandes museus no mundo. A mentira passou incólume porque nenhum desses
grandes museus quis arriscar a perda de credibilidade que o facto de terem
comprado uma falsificação lhes traria. A história de Elmyr de Hory expõe a
forma como é fácil enganar os peritos e especialistas, os vilões de F for Fake, que decidem o que é suposto valer
alguma coisa ou não. Através das suas falsificações, de Hory expõe o absurdo e
a aleatoriedade do mundo da arte.
Para
além do próprio Orson Welles, que se refere a episódios da sua vida e carreira relacionando-os
com o tema, e Elmyr de Hory, o puzzle de F
for Fake é composto por Clifford Irving, biógrafo de Elmyr, também
conhecido por ter forjado a biografia “autorizada” de Howard Hughes; e Oja
Kodar, mulher de Welles, personagem central de vários eventos falsos que são
relatados ao espectador.
Esta é, também, uma obra que reflecte sobre a
ilusão do cinema. Welles tira vantagem da condição intrínseca ao cinema (que é
sempre uma ilusão), ao mesmo tempo que tenta tornar o espectador consciente
dela. Desde
o início, avisa-nos para o facto de nos ir enganar, apesar de garantir por várias
vezes que é tudo verdade, sempre num tom de regozijo. A cena inicial do filme,
em que Welles aparece numa estação de comboios a fazer truques de magia para um
rapazinho, resume tudo o que se passa a seguir: estamos perante um truque de
ilusionismo, o espectador é como uma criança que, ao mesmo tempo que sabe que
está a assistir a uma ilusão, se deixa maravilhar com ela. Em F for Fake, o espectador chega a um
ponto em que não consegue distinguir aquilo que é real do que é inventado
descaradamente, se é que alguma coisa é real. Orson Welles mente e engana para demonstrar
que não se pode confiar em ninguém, muito menos em alguém que afirme a sua
autoridade sem qualquer fundamento ou prova.
Ao
espectador nunca é permitido esquecer-se que está perante um objecto construído
nem que esse objecto é construído por ele, Orson Welles. O próprio processo de construção
do filme é evidenciado em vários momentos, nomeadamente na cena em que Orson
Welles, sentado numa sala de montagem, fala directamente para a câmara Mas será
a autoria do filme verdadeira? Existem rumores de que quem realizou grande
parte de F for Fake, mais
especificamente a parte filmada em Ibiza, não foi Orson Welles, mas sim François Reichenbach.
F for Fake
foi um falhanço comercial nos EUA e gerou polémica entre a crítica. Ao longo
dos anos, acabou por conquistar o estatuto de clássico, obra visionária que
antecipou as técnicas de montagem modernas. Através de uma rápida e inquieta
sucessão de planos, feita, também ela, para nos enganar ou confundir, são
criados diálogos, situações, relações entre coisas separadas.
NUIT ET BROUILLARD (1955) - ALAIN RESNAIS
Encomendado a Resnais pelo Comité de História da Segunda Guerra Mundial para assinalar o décimo aniversário da libertação dos campos de concentração, Noite e Nevoeiro faz parte da primeira vaga de filmes que reflectem sobre os horrores da Segunda Guerra Mundial. A Resnais, que já tinha realizado pequenos documentários sobre arte, juntaram-se Jean Caryol, escritor sobrevivente dos campos de concentração, que escreveu o texto, declamado no filme por Michel Bouquet; e Hanns Eisler, que compôs a banda sonora.
Mostrado ainda hoje nas escolas em França para ilustrar este período histórico, Noite e Nevoeiro é mais do que um documentário, é um apelo à nossa humanidade. Adoptando um estilo poético, contrapõe imagens a cores de Aushwitz em 1955 e imagens de arquivo a preto e branco filmadas em campos de concentração durante a guerra. As imagens documentais (tanto fotografias como vídeos) são provenientes de várias fontes, como arquivos nazis ou captações efectuadas pelos aliados aquando da libertação dos campos. O choque entre as imagens coloridas, que mostram a paisagem verdejante à volta do campo de concentração deserto, e as imagens de violência e horror, ora facultadas pela montagem ora pelo próprio texto de Jean Caryol, está presente desde o primeiro momento e paira sobre todo o filme alertando para os perigos da passagem do tempo e do esquecimento que esta provoca.
O pedaço de História relatado por Noite e Nevoeiro tem início no ano de 1939, com o planeamento e projecção dos campos (“um campo de concentração é construído como um estádio ou um hotel”), passando para a descrição da configuração dos campos e dos seus aspectos logísticos: assim que os prisioneiros chegam ao local, os seus cabelos são rapados, vestem-nos todos de igual (os famosos “pijamas” às riscas), tatuam-lhes números nos braços e é-lhes colocado ao peito um triângulo colorido segundo o motivo que os levou para lá (triângulo amarelo para os judeus, vermelho para os presos políticos, etc). Os campos estão organizados como verdadeiras cidades, com a sua hierarquia própria, os seus hospitais, bordéis e até mesmo uma prisão. O relato das condições sub-humanas e do dia-a-dia, repleto de miséria e morte, dos prisioneiros vai sendo ilustrado com imagens de arquivo e com o contraponto entre essas imagens e as que Resnais captou dos campos vazios em 1955. A certa altura, o texto realça a impossibilidade de dar a ver o horror: “que esperança temos de capturar esta realidade? (…) nenhuma descrição, nenhuma imagem pode revelar a sua verdadeira dimensão (…) não podemos mostrar mais que a aparência, a superfície.”
Noite e Nevoeiro foca, também, como não podia deixar de ser, a “solução final”. Os crematórios são planeados e construídos com a ajuda dos próprios prisioneiros. Esses edifícios que, em 1955, servem de cenário para fotografias turísticas, foram, poucos anos antes, uma fábrica de fazer corpos. A eficiência está presente, também no modo de matar: “Matar à mão leva tempo”. O texto de Caryol descreve do método utilizado, enquanto as imagens nos mostram os corpos tratados como objectos, pedaços de carne sem dignidade. Tudo era aproveitado: com o cabelo fazia-se tecido, com os ossos fertilizante, com os corpos fabricava-se sabão. As imagens de montanhas de óculos, pentes, cabelos (o monte interminável de cabelo é das imagens mais impressionantes no filme), são apenas vestígios, que denunciam a monstruosidade mas que são incapazes de exprimi-la totalmente.
O filme termina com uma pergunta e um aviso. Perante os julgamentos de Nuremberga e a recusa de responsabilidade por parte de todos os julgados, Resnais questiona: “Então, quem é responsável?”. Esta pergunta fica no ar, sugerindo que temos o dever de estar atentos e não deixar instalar-se o esquecimento.
O tema da memória/esquecimento e da sua importância é recorrente na obra do cineasta que continuou a explorá-lo em filmes como Hiroshima mon Amour (que, mais uma vez, lida directamente com as cicatrizes da Segunda Guerra Mundial), L’anné Derniére a Marienbad e Je t’aime Je t’aime.
Still shown in schools in France to illustrate this historical period, Night and Fog is more than a documentary, it is an appeal to our humanity. Adopting a poetic style, contrasting color images of Auschwitz in 1955 and archival footage filmed in black and white in concentration camps during the war. The documentary images (both photos and videos) are from various sources, such as Nazi files or shot by the allies during the liberation of the camps. The clash between the color images, that show the green landscape around the deserted camp, and the images of violence and horror, supplied either by the editing or by Jean Caryol's words, is present from the first moment and hovers over all the film warning us of the dangers of the passage of time and forgetfulness.
The piece of history related by Night and Fog begins in 1939, with the planning and projection of the fields ("a concentration camp is built as a stadium or a hotel"), passing to the description of the configuration of fields and its logistical aspects: how the prisoners arrive at the site, their hair is shaved, they are dressed all equal (the famous striped "pajamas"), numbers tattoo in their arms, a colored triangle isayswhy are they tere (yellow triangle for Jews, red for political prisoners, etc.). The camps are organized as real cities, with its own hierarchy, its hospitals, brothels and even a prison. The report of the sub-human conditions and day-to-day, full of misery and death, of the prisoners is illustrated with archival images and the contrast between these images and those captured by Resnais of the empty fields in 1955. At one point, the text highlights the impossibility of seeing the horror: "We can't hope to capture this reality? (...) No description, no image can reveal their true dimension (...) we can not show more than the shell, the surface. "
Night and Fog focus, also, as might be expected, the "final solution." The crematoria are planned and built with the help of the prisoners themselves. These buildings, wich in 1955, serve as the backdrop for tourist photos were a few years earlier, a factory of bodies. Efficiency is also present in killing: "Killing by hand takes time." The text of Caryol describes the method used, while the images show us the bodies treated as objects, pieces of meat without dignity. With the hair, they made up tissue, with bones fertilizer, with bodies manufactured soap. Images of mountains of glasses, combs, hair (the endless pile of hair is one of the most striking images in the film) are just traces, denouncing the monstrosity but unable to express it fully.
The film ends with a question and a warning. Given the Nuremberg trials and the denial of responsibility on the part of all participants, Resnais asks: "So who is responsible?". This question is asked, suggesting that we must be vigilant and not let settle oblivion.
The theme of memory / forgetfulness and its importance is recurrent in the work of the filmmaker, who continued to exploit it in films like Hiroshima mon Amour (which, again, deals directly with the scars of World War II), L'anné dernière Marienbad and Je t'aime Je t'aime.
LES ENFANTS DU PARADIS (1945) – MARCEL CARNÉ
Considerado
um dos filmes mais importantes da história do cinema, Les enfants du Paradis (Os Rapazes da Geral) resulta da colaboração
entre Marcel Carné e o escritor Jaques Prévert. Carné e Prévert fizeram várias
obras em conjunto, tendo os seus filmes ajudado a estabelecer o realismo
poético, tendência predominante no cinema francês durante a Segunda Guerra
Mundial, que se caracteriza por um realismo de estilo lírico, filmado em estúdio,
com um tom pessimista e cujos personagens vivem, geralmente, à margem da
sociedade. O realismo poético é apontado como uma das grandes influências do
cinema noir que se desenvolveu na mesma altura nos EUA.
A
rodagem de Les Enfants du Paradis, iniciada
na França ocupada, mesmo antes de terminar a Segunda Guerra Mundial, foi cheia
de peripécias. A equipa teve de contornar uma série de restrições impostas pelo
governo de Vichy: desde a limitação da duração dos filmes, que não podiam ter
mais de 90 minutos (o que obrigou a que Les
Enfants du Paradis fosse dividido em duas partes), passando pela
clandestinidade de alguns membros judeus da equipa, até, claro, à censura.
A
acção passa-se quase toda na “Boulevard du Crime”, rua famosa pelos seus
teatros durante o século XIX, recreada em estúdio, e põe em cena personagens
baseadas em figuras históricas da época. A reconstituição de época foi feita com
grande pormenor, contando com cenários e figurinos de luxo e uma equipa de
figurantes gigantesca.
O
filme gira em torno de Garance, uma bela mulher de espírito livre, por quem uma
série de outros personagens se apaixonam. Entre esses personagens encontram-se Baptiste,
o mimo romântico e idealista, que só quer estar com Garance se ela o amar da
mesma forma que ele. A história de amor entre estes dois personagens é o motor
principal do filme. Os outros três pretendentes ao amor de Garance são
Frederick Lemaitre, um histriónico actor admirador de Shakespeare que é,
talvez, o que mais tem em comum com Garance (com a sua atitude despreocupada
perante as relações); Lacenaire, um “dandy do crime”, revoltado com a sociedade;
e o conde de Montray, homem rico, habituado a ter/comprar tudo aquilo que quer.
Outra personagem importante nesta teia de amores é Nathalie, perdidamente apaixonada
por Baptiste, apesar de este não retribuir esse amor.
A
acção decorre ao longo de vários anos. A primeira parte do filme (Boulevard du Crime) introduz os personagens
e as relações entre eles. Existe um lapso de tempo de cerca de dez anos entre a
primeira e a segunda parte (L’homme Blanc),
na qual os personagens se voltam a encontrar, pintando um retrato realista dos
efeitos do tempo e das escolhas sobre as relações.
Essencialmente,
o tema de Les Enfants du Paradis é o amor e as várias formas de amar,
representadas por cada um dos personagens. O tratamento do amor e da
sexualidade no filme é feito de forma bastante revolucionária para a época, sem
falsas modéstias da parte dos personagens, especialmente de Garance, cuja
atitude é vista como natural e retratada sem preconceitos. Os diálogos
colocados na boca dos vários personagens são bastante extensos e poéticos. O
teatro é utilizado como metáfora para a vida, na medida em que todos os
personagens do filme são actores da sua própria peça. Os bastidores do teatro e
o mundo da marginalidade da época são retratados com grande sentido de humor, através
de uma galeria de personagens variados e carismáticos. Muitas vezes, podemos
ver actuações inteiras, tanto do mimo Baptiste como de Frederick, que é um
provocador que questiona as regras tradicionais do teatro.
Les
Enfants du Paradis foi um dos últimos filmes a ser rodado no contexto da França
ocupada e um dos primeiros a estrear na França libertada. Apesar das restrições
que tiveram de enfrentar, Carné e a sua equipa conseguiram contornar a censura
e introduzir elementos de resistência simbólica e temáticas antiautoritárias.
Uma leitura possível do filme identifica Garance (e o seu desejo de liberdade) com
a França, o conde com a ocupação, Lancenaire com a resistência. Baptiste e
Lemaitre (entre outros personagens secundários) simbolizam as várias atitudes
da população perante a situação.
Umas
décadas depois de realizar Enfants du
Paradis Carné foi rejeitado pela Nouvelle vague e ficou como um dos representantes
do cinema velho francês devido ao facto de filmar em estúdio e de usar cenários
e outros artifícios elaborados, e por se apoiar numa equipa grande que
partilhava a “autoria” com ele.
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Considered one of the most important films in cinema history, Les enfants du Paradis is a collaboration between Marcel Carné and writer Jacques Prévert. Carné and Prévert made several films together, helping to establish poetic realism, dominant trend in French cinema during the Second World War, which is characterized by a style of lyrical realism, shot in studio with a pessimistic tone and whose characters live, usually, on the fringes of society. The poetic realism is considered one of the great influences of film noir that developed at the same time in the U.S..
The shooting of Les Enfants du Paradis, which began in occupied France, before end of World War II, was full of adventures. The team had to overcome a number of restrictions imposed by the Vichy government: from restrictions in duration, which could not surpass 90 minutes (which forced the division of Les Enfants du Paradis into two parts), through hiding of some jewish members of the team, until, of course, censorship.
The film is set almost entirely in the "Boulevard du Crime", street famous for its theaters during the nineteenth century, recreated in studio, and brings into play characters based on historical figures of the time. Period reconstitution was made with great detail, with deluxe sets and costumes and a gigantic team of extras.
The film revolves around Garance, a beautiful free-spirited woman, with whom a series of other characters fall in love. Among these characters is Baptiste, a romantic and idealistic mime, who only wants to be with Garance if she love him the same way. The love story between these two characters is the main engine of the film. The other three contenders for the love of Garance are Frederick Lemaitre, a histrionic actor, admirer of Shakespeare, that is perhaps the most similar with Garance (with his carefree attitude towards relationships); Lacenaire, a "crime dandy", disgusted with society; and the Earl of Montray, a rich man, used to have / buy everything he wants. Another important character in this web of love is Nathalie, hopelessly in love with Baptiste, although he does not reciprocate that love.
The action takes place over several years. The first part of the film (Boulevard du Crime) introduces the characters and the relationships between them. There is a time lapse of about ten years between the first and second part (L'homme Blanc), in which the characters meet again, painting a realistic picture of the effects of time and choices in relationships.
Essentially, the theme of Les Enfants du Paradis is Love and the various forms it can take, represented by each one of the characters. The treatment of love and sexuality in the film is quite revolutionary for the time, without false modesty on the part of the characters, especially Garance, whose attitude is seen as natural and portrayed without prejudice. The dialogues are quite extensive and poetic. The theater is used as a metaphor for life, where all the characters in the film are actors in their own play. The backstage world of the theater and the marginality of the time are portrayed with great sense of humor, through a gallery of characters, varied and charismatic. Often, we see entire performances, both from mime Baptiste and Frederick, who is a revolutionary who questions the rules of traditional theater.
Les Enfants du Paradis was one of the last films to be shot in the context of occupied France and one of the first to debut in released France. Despite the restrictions they had to face, Carné and his team managed to circumvent censorship and introduce elements of symbolic resistance and anti-authoritarian themes. One possible reading of the film identifies Garance (and their desire for freedom) with France, the Count with the occupation and Lancenaire with resistance. Baptiste and Lemaitre (among other minor characters) symbolize the various attitudes of the population towards the situation.
A few decades after doing Enfants du Paradis Carné was rejected by Nouvelle Vague and stood as one of the representatives of the old French film due to shooting in studio and using elaborate sets and other devices, and by relying on a big team that shared the "authorship" with him.
CAT PEOPLE (1942) – JACQUES TOURNEUR
Cat People
é o primeiro filme produzido por Val Lewton para a RKO, dando início
a uma série de filmes de terror de baixo orçamento que viria a marcar a história
do género. Desta colaboração surgiram, também, I Walked with a Zombie (1943) e TheBody Snatcher (1945).
Irena
Dubrovna é uma emigrante sérvia nos EUA, que vive atormentada pelas lendas da
sua terra natal. Irena pensa que a consumação do seu amor por Oliver (um
Americano que conhece diante da jaula de uma pantera, no jardim zoológico) e o
ciúme a transformarão numa pantera feroz. Em Cat People, a relação entre terror (morte) e sexualidade é posta a
nu e domina a narrativa, característica que se viria a tornar uma das pedras de
toque do cinema de terror moderno. A personagem de Irena, brilhantemente
interpretada por Simone Simon, exerce um fascínio particular pela sua
combinação de força, estranheza e fragilidade e pelo facto de ser uma outsider,
isolada naquele meio em que ninguém acredita nela nem a compreende. Mesmo
quando começa a ceder à sua natureza selvagem, continua a despertar-nos mais
simpatia do que os restantes personagens, que a tratam com condescendência e
conspiram para a afastar. O contraste entre Irena e os “outros” é utilizado
para fazer um contraponto entre o modo de estar americano (racional, céptico) e
o pensamento mítico associado a povos com raízes mais tradicionais. De acordo
com a estética dominante do filme, a veracidade das superstições de Irena nunca
é investigada a fundo nem explicada, sendo mantido o mistério, mais uma vez,
através da sugestão.
Realizado
por Jacques Tourneur, Cat People
foi um sucesso comercial garantindo uma sequela, The Curse of the Cat People (1944). Considerado um filme
extremamente influente no género de terror, introduzindo variadas inovações que
viriam a ser adoptadas daí em diante (muitas delas tornando-se mesmo clichés), é
um dos grandes percursores do cinema noir. O seu baixo orçamento é responsável
por muitas das mais valias do filme e por várias das características que o
tornaram tão importante e influente. Como não existiam meios para efeitos
especiais sofisticados, Tourneur e Lewton optaram por explorar o poder da
sugestão, recorrendo a belos jogos de contrastes entre luz e sombra e a uma
montagem tensa. Duas das cenas mais famosas do filme, a cena da perseguição
pelo Central Park e a cena da piscina (ambos os vídeos publicados acima)
sobressaem, devido à forma como utilizam estas duas características para gerar
um ambiente de perigo iminente. Apesar de nunca vermos a “besta”, a sua
presença é ameaçadora e imponente. A cena da perseguição é uma das mais
imitadas da história do cinema de terror.
Em
1982 foi realizado um remake por Paul Schrader, com Nastassja Kinski no papel
de Irena. Ao contrário do Cat People
original de 1942, e apesar de também ter os seus méritos, perde muita da
ambiguidade e mistério que compõem o filme de 42.
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Cat People is the first film produced by Val Lewton for RKO, beginning a series of low budget horror films that would mark the history of the genre. From this collaboration emerged, also, I Walked with a Zombie (1943) and The Body Snatcher (1945).
Irena Dubrovna is a Serbian immigrant in the U.S., tormented by living legends of her homeland. Irena believes that the consummation of her love for Oliver (an American whom she meets in front of a panther cage at the zoo) and jealousy will transform her into a ferocious panther. In Cat People, the relationship between terror (death) and sexuality is laid bare and dominates the narrative. This feature would become one of the touchstones of modern horror cinema. Irena's character, brilliantly played by Simone Simon, causes a particular fascination due to its combination of strength, fragility and strangeness by virtue of being an outsider, isolated in a place where no one understand or believes in her. Even when she starts to give in to her wild nature, Irena continues to arouse us more sympathy than the other characters, who treat her with condescension and conspire to pull her away. The contrast between Irena and the "other" is used to make a contrast between the american way of being (rational, skeptical) and a mythical way of thinking, with more traditional roots. According to the dominant aesthetic of the film, the truth of the superstitions of Irena is never fully investigated or explained, the mystery being held, once again, through suggestion.
Directed by Jacques Tourneur, Cat People was a commercial success guaranteeing a sequel, The Curse of the Cat People (1944). Considered a highly influential film in the horror genre, it introduced various innovations that would be adopted thereafter (many of them becoming clichés), it is considered to be a major precursor of Film Noir. Its low-budget accounts for many of the gains of the film and several of the characteristics that made him so important and influential. Since there were no means to have sophisticated special effects, Tourneur and Lewton chose to explore the power of suggestion, using the beautiful game of contrasts between light and shadow and a tense montage. Two of the most famous scenes of the movie, the chase scene through Central Park and the pool scene (both videos posted above) stand out because of the way they use these two features to generate an atmosphere of impending danger. Despite never seeing the "beast", its presence is menacing and imposing. The chase scene is one of the most imitated in the history of horror cinema.
In 1982 a remake was done by Paul Schrader, with Nastassja Kinski in the role of Irena. Unlike the original Cat People 1942, and despite its own merits, it loses a lot of the ambiguity and mystery that make up the 42 film.
25 de Abril - Uma Aventura Para a Demokracya (2000) - Edgar Pêra
Há uns dias encontrei esta curta-metragem no youtube.
Uma raridade na internet, "25 de Abril - Uma aventura para a demokracya", é um documentário de Edgar Pêra de 2000. Através da montagem que lhe é característica, experimental, com repetições, paragens e efeitos visuais, mostra a revolução dos cravos com recurso a imagens de arquivo. Mais que uma revolução militar, uma revolução popular.
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