NUIT ET BROUILLARD (1955) - ALAIN RESNAIS

Encomendado a Resnais pelo Comité de História da Segunda Guerra Mundial para assinalar o décimo aniversário da libertação dos campos de concentração, Noite e Nevoeiro faz parte da primeira vaga de filmes que reflectem sobre os horrores da Segunda Guerra Mundial. A Resnais, que já tinha realizado pequenos documentários sobre arte, juntaram-se Jean Caryol, escritor sobrevivente dos campos de concentração, que escreveu o texto, declamado no filme por Michel Bouquet; e Hanns Eisler, que compôs a banda sonora. 

Mostrado ainda hoje nas escolas em França para ilustrar este período histórico, Noite e Nevoeiro é mais do que um documentário, é um apelo à nossa humanidade. Adoptando um estilo poético, contrapõe imagens a cores de Aushwitz em 1955 e imagens de arquivo a preto e branco filmadas em campos de concentração durante a guerra. As imagens documentais (tanto fotografias como vídeos) são provenientes de várias fontes, como arquivos nazis ou captações efectuadas pelos aliados aquando da libertação dos campos. O choque entre as imagens coloridas, que mostram a paisagem verdejante à volta do campo de concentração deserto, e as imagens de violência e horror, ora facultadas pela montagem ora pelo próprio texto de Jean Caryol, está presente desde o primeiro momento e paira sobre todo o filme alertando para os perigos da passagem do tempo e do esquecimento que esta provoca. 

O pedaço de História relatado por Noite e Nevoeiro tem início no ano de 1939, com o planeamento e projecção dos campos (“um campo de concentração é construído como um estádio ou um hotel”), passando para a descrição da configuração dos campos e dos seus aspectos logísticos: assim que os prisioneiros chegam ao local, os seus cabelos são rapados, vestem-nos todos de igual (os famosos “pijamas” às riscas), tatuam-lhes números nos braços e é-lhes colocado ao peito um triângulo colorido segundo o motivo que os levou para lá (triângulo amarelo para os judeus, vermelho para os presos políticos, etc). Os campos estão organizados como verdadeiras cidades, com a sua hierarquia própria, os seus hospitais, bordéis e até mesmo uma prisão. O relato das condições sub-humanas e do dia-a-dia, repleto de miséria e morte, dos prisioneiros vai sendo ilustrado com imagens de arquivo e com o contraponto entre essas imagens e as  que Resnais captou dos campos vazios em 1955. A certa altura, o texto realça a impossibilidade de dar a ver o horror: “que esperança temos de capturar esta realidade? (…) nenhuma descrição, nenhuma imagem pode revelar a sua verdadeira dimensão (…) não podemos mostrar mais que a aparência, a superfície.”

Noite e Nevoeiro foca, também, como não podia deixar de ser, a “solução final”. Os crematórios são planeados e construídos com a ajuda dos próprios prisioneiros. Esses edifícios que, em 1955, servem de cenário para fotografias turísticas, foram, poucos anos antes, uma fábrica de fazer corpos. A eficiência está presente, também no modo de matar: “Matar à mão leva tempo”. O texto de Caryol descreve do método utilizado, enquanto as imagens nos mostram os corpos tratados como objectos, pedaços de carne sem dignidade. Tudo era aproveitado: com o cabelo fazia-se tecido, com os ossos fertilizante, com os corpos fabricava-se sabão. As imagens de montanhas de óculos, pentes, cabelos (o monte interminável de cabelo  é das imagens mais impressionantes no filme), são apenas vestígios, que denunciam a monstruosidade mas que são incapazes de exprimi-la totalmente. 

O filme termina com uma pergunta e um aviso. Perante os julgamentos de Nuremberga e a recusa de responsabilidade por parte de todos os julgados, Resnais questiona: “Então, quem é responsável?”. Esta pergunta fica no ar, sugerindo que temos o dever de estar atentos e não deixar instalar-se o esquecimento. 

O tema da memória/esquecimento e da sua importância é recorrente na obra do cineasta que continuou a explorá-lo em filmes como Hiroshima mon Amour (que, mais uma vez, lida directamente com as cicatrizes da Segunda Guerra Mundial), L’anné Derniére a Marienbad e Je t’aime Je t’aime.

Commissioned by the Committee on the History of World War II to mark the tenth anniversary of the liberation of the concentration camps, Night and Fog is part of the first wave of films that reflect on the horrors of World War II. Resnais, who had already made short documentaries about art, joined Jean Caryol, writer survivor of the concentration camps, who wrote the text, recited in the film by Michel Bouquet, and Hanns Eisler, who composed the soundtrack.
Still shown in schools in France to illustrate this historical period, Night and Fog is more than a documentary, it is an appeal to our humanity. Adopting a poetic style, contrasting color images of Auschwitz in 1955 and archival footage filmed in black and white in concentration camps during the war. The documentary images (both photos and videos) are from various sources, such as Nazi files or shot  by the allies during the liberation of the camps. The clash between the color images, that show the green landscape around the deserted camp, and the images of violence and horror, supplied either by the editing or by Jean Caryol's words, is present from the first moment and hovers over all the film warning us of the dangers of the passage of time and forgetfulness.
The piece of history related by Night and Fog begins in 1939, with the planning and projection of the fields ("a concentration camp is built as a stadium or a hotel"), passing to the description of the configuration of fields and its logistical aspects: how the prisoners arrive at the site, their hair is shaved, they are dressed all equal (the famous striped "pajamas"), numbers tattoo in their arms, a colored triangle isayswhy are they tere (yellow triangle for Jews, red for political prisoners, etc.). The camps are organized as real cities, with its own hierarchy, its hospitals, brothels and even a prison. The report of the sub-human conditions and day-to-day, full of misery and death, of the prisoners is illustrated with archival images and the contrast between these images and those captured by Resnais of the empty fields in 1955. At one point, the text highlights the impossibility of seeing the horror: "We can't hope to capture this reality? (...) No description, no image can reveal their true dimension (...) we can not show more than the shell, the surface. "
Night and Fog focus, also, as might be expected, the "final solution." The crematoria are planned and built with the help of the prisoners themselves. These buildings, wich in 1955, serve as the backdrop for tourist photos were a few years earlier, a factory of bodies. Efficiency is also present in killing: "Killing by hand takes time." The text of Caryol describes the method used, while the images show us the bodies treated as objects, pieces of meat without dignity. With the hair, they made up tissue, with bones fertilizer, with bodies manufactured soap. Images of mountains of glasses, combs, hair (the endless pile of hair is one of the most striking images in the film) are just traces, denouncing the monstrosity but unable to express it fully.
The film ends with a question and a warning. Given the Nuremberg trials and the denial of responsibility on the part of all participants, Resnais asks: "So who is responsible?". This question is asked, suggesting that we must be vigilant and not let settle oblivion.
The theme of memory / forgetfulness and its importance is recurrent in the work of the  filmmaker, who continued to exploit it in films like Hiroshima mon Amour (which, again, deals directly with the scars of World War II), L'anné dernière Marienbad and Je t'aime Je t'aime.

LES ENFANTS DU PARADIS (1945) – MARCEL CARNÉ

Considerado um dos filmes mais importantes da história do cinema, Les enfants du Paradis (Os Rapazes da Geral) resulta da colaboração entre Marcel Carné e o escritor Jaques Prévert. Carné e Prévert fizeram várias obras em conjunto, tendo os seus filmes ajudado a estabelecer o realismo poético, tendência predominante no cinema francês durante a Segunda Guerra Mundial, que se caracteriza por um realismo de estilo lírico, filmado em estúdio, com um tom pessimista e cujos personagens vivem, geralmente, à margem da sociedade. O realismo poético é apontado como uma das grandes influências do cinema noir que se desenvolveu na mesma altura nos EUA.

A rodagem de Les Enfants du Paradis, iniciada na França ocupada, mesmo antes de terminar a Segunda Guerra Mundial, foi cheia de peripécias. A equipa teve de contornar uma série de restrições impostas pelo governo de Vichy: desde a limitação da duração dos filmes, que não podiam ter mais de 90 minutos (o que obrigou a que Les Enfants du Paradis fosse dividido em duas partes), passando pela clandestinidade de alguns membros judeus da equipa, até, claro, à censura.

A acção passa-se quase toda na “Boulevard du Crime”, rua famosa pelos seus teatros durante o século XIX, recreada em estúdio, e põe em cena personagens baseadas em figuras históricas da época. A reconstituição de época foi feita com grande pormenor, contando com cenários e figurinos de luxo e uma equipa de figurantes gigantesca.

O filme gira em torno de Garance, uma bela mulher de espírito livre, por quem uma série de outros personagens se apaixonam. Entre esses personagens encontram-se Baptiste, o mimo romântico e idealista, que só quer estar com Garance se ela o amar da mesma forma que ele. A história de amor entre estes dois personagens é o motor principal do filme. Os outros três pretendentes ao amor de Garance são Frederick Lemaitre, um histriónico actor admirador de Shakespeare que é, talvez, o que mais tem em comum com Garance (com a sua atitude despreocupada perante as relações); Lacenaire, um “dandy do crime”, revoltado com a sociedade; e o conde de Montray, homem rico, habituado a ter/comprar tudo aquilo que quer. Outra personagem importante nesta teia de amores é Nathalie, perdidamente apaixonada por Baptiste, apesar de este não retribuir esse amor.

A acção decorre ao longo de vários anos. A primeira parte do filme (Boulevard du Crime) introduz os personagens e as relações entre eles. Existe um lapso de tempo de cerca de dez anos entre a primeira e a segunda parte (L’homme Blanc), na qual os personagens se voltam a encontrar, pintando um retrato realista dos efeitos do tempo e das escolhas sobre as relações.

Essencialmente, o tema de Les Enfants du Paradis é o amor e as várias formas de amar, representadas por cada um dos personagens. O tratamento do amor e da sexualidade no filme é feito de forma bastante revolucionária para a época, sem falsas modéstias da parte dos personagens, especialmente de Garance, cuja atitude é vista como natural e retratada sem preconceitos. Os diálogos colocados na boca dos vários personagens são bastante extensos e poéticos. O teatro é utilizado como metáfora para a vida, na medida em que todos os personagens do filme são actores da sua própria peça. Os bastidores do teatro e o mundo da marginalidade da época são retratados com grande sentido de humor, através de uma galeria de personagens variados e carismáticos. Muitas vezes, podemos ver actuações inteiras, tanto do mimo Baptiste como de Frederick, que é um provocador que questiona as regras tradicionais do teatro.

Les Enfants du Paradis foi um dos últimos filmes a ser rodado no contexto da França ocupada e um dos primeiros a estrear na França libertada. Apesar das restrições que tiveram de enfrentar, Carné e a sua equipa conseguiram contornar a censura e introduzir elementos de resistência simbólica e temáticas antiautoritárias. Uma leitura possível do filme identifica Garance (e o seu desejo de liberdade) com a França, o conde com a ocupação, Lancenaire com a resistência. Baptiste e Lemaitre (entre outros personagens secundários) simbolizam as várias atitudes da população perante a situação.

Umas décadas depois de realizar Enfants du Paradis Carné foi rejeitado pela Nouvelle vague e ficou como um dos representantes do cinema velho francês devido ao facto de filmar em estúdio e de usar cenários e outros artifícios elaborados, e por se apoiar numa equipa grande que partilhava a “autoria” com ele.

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Considered one of the most important films in cinema history, Les enfants du Paradis is a collaboration between Marcel Carné and writer Jacques Prévert. Carné and Prévert made several films together, helping to establish poetic realism, dominant trend in French cinema during the Second World War, which is characterized by a style of lyrical realism, shot in studio with a pessimistic tone and whose characters live, usually, on the fringes of society. The poetic realism is considered one of the great influences of film noir that developed at the same time in the U.S..

The shooting of Les Enfants du Paradis, which began in occupied France,  before end of World War II, was full of adventures. The team had to overcome a number of restrictions imposed by the Vichy government: from restrictions in duration, which could not surpass 90 minutes (which forced  the division of Les Enfants du Paradis into two parts), through  hiding of some jewish members of the team, until, of course, censorship.

The film is set almost entirely in the "Boulevard du Crime", street famous for its theaters during the nineteenth century, recreated in studio, and brings into play characters based on historical figures of the time. Period reconstitution  was made with great detail, with deluxe sets and costumes and a gigantic team of extras.

The film revolves around Garance, a beautiful free-spirited woman, with whom a series of other characters fall in love. Among these characters is Baptiste, a romantic and idealistic mime, who only wants to be with Garance if she love him the same way. The love story between these two characters is the main engine of the film. The other three contenders for the love of Garance are Frederick Lemaitre, a histrionic actor, admirer of Shakespeare, that is perhaps the most similar with Garance (with his carefree attitude towards relationships); Lacenaire, a "crime dandy", disgusted with society; and the Earl of Montray, a rich man, used to have / buy everything he wants. Another important character in this web of love is Nathalie, hopelessly in love with Baptiste, although he does not reciprocate that love.

The action takes place over several years. The first part of the film (Boulevard du Crime) introduces the characters and the relationships between them. There is a time lapse of about ten years between the first and second part (L'homme Blanc), in which the characters meet again, painting a realistic picture of the effects of time and choices in relationships.

Essentially, the theme of Les Enfants du Paradis is Love and the various forms it can take, represented by each one of the characters. The treatment of love and sexuality in the film is quite revolutionary for the time, without false modesty on the part of the characters, especially Garance, whose attitude is seen as natural and portrayed without prejudice. The dialogues are quite extensive and poetic. The theater is used as a metaphor for life, where all the characters in the film are actors in their own play. The backstage world of the theater and the marginality of the time are portrayed with great sense of humor, through a gallery of characters, varied and charismatic. Often, we see entire performances, both from mime Baptiste and Frederick, who is a revolutionary who questions the rules of traditional theater.

Les Enfants du Paradis was one of the last films to be shot in the context of occupied France and one of the first to debut in released France. Despite the restrictions they had to face, Carné and his team managed to circumvent censorship and introduce elements of symbolic resistance and anti-authoritarian themes. One possible reading of the film identifies Garance (and their desire for freedom) with France, the Count with the occupation and Lancenaire with resistance. Baptiste and Lemaitre (among other minor characters) symbolize the various attitudes of the population towards the situation.

A few decades after doing Enfants du Paradis Carné was rejected by Nouvelle Vague and stood as one of the representatives of the old French film due to shooting in studio and using elaborate sets and other devices, and by relying on a big team that shared the "authorship" with him.

CAT PEOPLE (1942) – JACQUES TOURNEUR

Cat People é o primeiro filme produzido por Val Lewton para a RKO, dando início a uma série de filmes de terror de baixo orçamento que viria a marcar a história do género. Desta colaboração surgiram, também, I Walked with a Zombie (1943) e TheBody Snatcher (1945).

Irena Dubrovna é uma emigrante sérvia nos EUA, que vive atormentada pelas lendas da sua terra natal. Irena pensa que a consumação do seu amor por Oliver (um Americano que conhece diante da jaula de uma pantera, no jardim zoológico) e o ciúme a transformarão numa pantera feroz. Em Cat People, a relação entre terror (morte) e sexualidade é posta a nu e domina a narrativa, característica que se viria a tornar uma das pedras de toque do cinema de terror moderno. A personagem de Irena, brilhantemente interpretada por Simone Simon, exerce um fascínio particular pela sua combinação de força, estranheza e fragilidade e pelo facto de ser uma outsider, isolada naquele meio em que ninguém acredita nela nem a compreende. Mesmo quando começa a ceder à sua natureza selvagem, continua a despertar-nos mais simpatia do que os restantes personagens, que a tratam com condescendência e conspiram para a afastar. O contraste entre Irena e os “outros” é utilizado para fazer um contraponto entre o modo de estar americano (racional, céptico) e o pensamento mítico associado a povos com raízes mais tradicionais. De acordo com a estética dominante do filme, a veracidade das superstições de Irena nunca é investigada a fundo nem explicada, sendo mantido o mistério, mais uma vez, através da sugestão.

Realizado por Jacques Tourneur, Cat People foi um sucesso comercial garantindo uma sequela, The Curse of the Cat People (1944). Considerado um filme extremamente influente no género de terror, introduzindo variadas inovações que viriam a ser adoptadas daí em diante (muitas delas tornando-se mesmo clichés), é um dos grandes percursores do cinema noir. O seu baixo orçamento é responsável por muitas das mais valias do filme e por várias das características que o tornaram tão importante e influente. Como não existiam meios para efeitos especiais sofisticados, Tourneur e Lewton optaram por explorar o poder da sugestão, recorrendo a belos jogos de contrastes entre luz e sombra e a uma montagem tensa. Duas das cenas mais famosas do filme, a cena da perseguição pelo Central Park e a cena da piscina (ambos os vídeos publicados acima) sobressaem, devido à forma como utilizam estas duas características para gerar um ambiente de perigo iminente. Apesar de nunca vermos a “besta”, a sua presença é ameaçadora e imponente. A cena da perseguição é uma das mais imitadas da história do cinema de terror.

Em 1982 foi realizado um remake por Paul Schrader, com Nastassja Kinski no papel de Irena. Ao contrário do Cat People original de 1942, e apesar de também ter os seus méritos, perde muita da ambiguidade e mistério que compõem o filme de 42.

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Cat People is the first film produced by Val Lewton for RKO, beginning a series of low budget horror films that would mark the history of the genre. From this collaboration emerged, also, I Walked with a Zombie (1943) and The Body Snatcher (1945).

Irena Dubrovna is a Serbian immigrant in the U.S., tormented by living legends of her homeland. Irena believes that the consummation of her love for Oliver (an American whom she meets in front of a panther cage at the zoo) and jealousy will transform her into a ferocious panther. In Cat People, the relationship between terror (death) and sexuality is laid bare and dominates the narrative. This feature would become one of the touchstones of modern horror cinema. Irena's character, brilliantly played by Simone Simon, causes a particular fascination due to its combination of strength, fragility and strangeness by virtue of being an outsider, isolated in a place where  no one understand or believes in her. Even when she starts to give in to her wild nature, Irena continues to arouse us more sympathy than the other characters, who treat her with condescension and conspire to pull her away. The contrast between Irena and the "other" is used to make a contrast between the american way of being (rational, skeptical) and a mythical way of thinking, with more traditional roots. According to the dominant aesthetic of the film, the truth of the superstitions of Irena is never fully investigated or explained, the mystery being held, once again, through suggestion.

Directed by Jacques Tourneur, Cat People was a commercial success guaranteeing a sequel, The Curse of the Cat People (1944). Considered a highly influential film in the horror genre, it introduced various innovations that would be adopted thereafter (many of them becoming clichés), it is considered to be a major precursor of Film Noir. Its low-budget accounts for many of the gains of the film and several of the characteristics that made him so important and influential. Since there were no means to have sophisticated special effects, Tourneur and Lewton chose to explore the power of suggestion, using the beautiful game of contrasts between light and shadow and a tense montage. Two of the most famous scenes of the movie, the chase scene through Central Park and the pool scene (both videos posted above) stand out because of the way they use these two features to generate an atmosphere of impending danger. Despite never seeing the "beast", its presence is menacing and imposing. The chase scene is one of the most imitated in the history of horror cinema.

In 1982 a remake was done by Paul Schrader, with Nastassja Kinski in the role of Irena. Unlike the original Cat People 1942, and despite its own merits, it loses a lot of the ambiguity and mystery that make up the 42 film.

25 de Abril - Uma Aventura Para a Demokracya (2000) - Edgar Pêra

Há uns dias encontrei esta curta-metragem no youtube.
Uma raridade na internet, "25 de Abril - Uma aventura para a demokracya", é um documentário de Edgar Pêra de 2000. Através da montagem que lhe é característica, experimental, com repetições, paragens e efeitos visuais, mostra a revolução dos cravos com recurso a imagens de arquivo. Mais que uma revolução militar,  uma revolução popular.

Martha Marcy May Marlene (2011) - Sean Durkin

 Sean Durkin e Antonio Campos (Afterschool, 2008) são, juntamente com Josh Mond, os fundadores da Borderline Films, promissora produtora no panorama do cinema independente americano da actualidade. Martha Marcy May Marlene, estreado no Festival de Sundance em 2012, é o retrato de uma jovem que acabou de escapar do seio de um culto. O filme inicia-se com a fuga de Martha da quinta onde vivia com um grupo de outros jovens e decorre na casa de férias da irmã e do cunhado, onde ela se refugia, explorando o estado emocional da personagem através de uma ambiência sombria e de grande tensão.

Sean Durkin faz-nos deslizar entre duas linhas narrativas: o presente da acção e as memórias que Martha tem do que se passou. O facto de existirem dois presentes em simultâneo nunca se torna confuso devido à linearidade de cada plano de acção. O passado da personagem é desvendado através de flashbacks de episódios que nos vão, aos poucos, facultando informação acerca da vida de Martha e do funcionamento do grupo a que ela pertenceu, delineando uma imagem cada vez mais negra da sua experiência. Machista e baseado na personalidade de um líder carismático, este culto faz, em vários pontos, lembrar a “ família” de Charles Manson. Em Martha Marcy May Marlene é Patrick, interpretado por John Hawkes, quem manipula os restantes membros, usando os seus medos e fragilidades para os prender e tornar dependentes. Sem ser explicitamente violento, este personagem é arrepiante pela frieza com que leva a cabo o processo de manipular e despir de identidade as jovens raparigas que caem na sua “rede”. Fá-las sentirem-se especiais e dá-lhes uma sensação de pertença ao mesmo tempo que as molda à sua vontade, começando invariavelmente por lhes atribuir um novo nome (no caso da personagem principal, Marcy May). No seio do grupo, não existe propriedade pessoal, nem mesmo do próprio corpo. Acima desta regra está apenas Patrick, que tem uma cama só para si. Um dos momentos mais arrepiantes acontece quando, depois de Martha ter sido violada por Patrick, uma das raparigas, que teria passado pelo mesmo anteriormente e olha para a experiência como algo bom, lhe diz: “You nedd to share yourself. don’t be selfish”.

A partir do momento em que decide juntar-se àquelas pessoas, Martha está irreversivelmente perdida para a sociedade de onde veio e, quando decide fugir do seio do grupo, fica totalmente à deriva, sem referências. Já não sabe viver no mundo onde cresceu. Os seus comportamentos são socialmente desadequados e chocam a irmã e o marido desta que, inicialmente, a acolhem com boa vontade. Por outro lado, Martha também não pode regressar ao culto que abusava dela e lhe estava a destruir a identidade. Perdida e destroçada, não procura respostas nem um caminho a seguir, flutua numa espiral de medo e o seu único desejo é existir em paz. A própria irmã e o marido, que não fazem ideia de onde ela esteve nem o que passou, começam a rejeitá-la e a temê-la quando as suas atitudes se tornam cada vez mais estranhas e incompreensíveis e ela se recusa a justifica-las. 

À medida que o filme progride e a personagem vai tentando processar as suas experiências, a linha entre realidade e delírio começa a esbater-se. Uma vez que a informação do que se passou nos é facultada através das memórias de uma mente confusa e traumatizada, essa confusão e paranóia são transferidas directamente para o espectador e tudo se passa num mundo anterior às palavras e à racionalização. Martha Marcy May Marlene é uma primeira obra notável que vive muito de um ambiente negro e cuidadosamente arquitectado, bem como do trabalho dos seus actores, especialmente de Elizabeth Olsen cujo brilhante desempenho como Martha lhe valeu vários prémios e nomeações. 

Sean Durkin and Antonio Campos (Afterschool, 2008) are, along with Josh Mond, the founders of Borderline Films, an important name in the panorama of today's American independent cinema. Martha Marcy May Marlene, premiered at Sundance in 2012, is the portrait of a young woman, Martha, who has just escaped from the bosom of a cult. The film begins with her escape of the farm where she lived with a group of other young people and is held in the vacation home of her sister and brother in law, where she takes refuge, exploring the character's emotional state through a dark ambience and great strain.Sean Durkin makes us slip between two storylines: the time of the main action and Martha's memories about her life of the previous two years. The existence of two simultaneously present never becomes confusing due to the linearity of each plan of action. The past of the character is unveiled through flash backs of episodes that, slowly , provide information about Martha's life and the group to which she belonged, outlining an increasingly dark picture of her experience. Sexist and based on the personality of a charismatic leader, this cult does, at various points, resembles the Charles Manson's "family". In Martha Marcy May Marlene is Patrick, played by John Hawkes, who manipulates the other members, using their fears and weaknesses to arrest them and make them dependent. Without being explicitly violent, this character is chilling by the coldness with which carries out the process of manipulating and destroy the identity of young girls who fall in his "net". He makes them feel special and gives them a sense of belonging while shapes them to his will, beginning invariably by giving them a new name (for the main character, Marcy May). Within the group, there is no personal property, not even the body itself. Above this rule is only Patrick, who has a bed just for him. One of the most chilling moments is when, after Martha has been raped by  Patrick, one of the girls, who would have previously gone through the same and looks at the experience as something good, says, "You nedd to share yourself. do not be selfish. "From the moment she decides to join those people, Martha is irreversibly lost to society where she came from, and when she decides to run away from the group, she is completely adrift, with no references. She doesen't know how to live in the outer world anymore. Her behavior is socially inappropriate and hatch her sister and her husband who initially accept it willingly. Moreover, Martha can not return to the people that were abusing her and destroying her identity. Lost and broken, not looking for answers or a way forward, floating in a spiral of fear, her only desire is to exist in peace. Martha's own sister and her husband, who have no idea where she was or what happened, begin to reject and fear her when her attitudes become increasingly strange and incomprehensible and she refuses to justify them.As the film progresses and the character tries to process her experiences, the line between reality and delusion begins to blur. Since the information of what went on is provided through the memories of a traumatized and confused mind, confusion and paranoia are transferred directly to the viewer and everything happens in a world previous to the words and rationalization. Martha Marcy May Marlene is a remarkable first film that lives from a black and carefully architected ambience, and from the work of its actors, especially Elizabeth Olsen who plays Martha and whose brilliant performance won her several awards and nominations. 

AS ASAS DO DESEJO (1987) - WIM WENDERS

Wim Wenders começou a sua carreira cinematográfica no final dos anos 60, durante a vaga do Novo Cinema Alemão, sendo um dos realizadores mais conhecidos desta nova geração que, influenciada pela Nouvelle Vague, contestava os modos tradicionais de fazer cinema. Após ter filmado Paris, Texas nos EUA e Tokyo-Ga no Japão, regressa à Alemanha para fazer As Asas do Desejo, cujo título original é Der Himmel über Berlin. 

Em traços gerais, As Asas do Desejo conta a história de um anjo que se apaixona por uma mulher humana e desiste da sua condição de entidade espiritual e imortal para poder estar com ela. A linha narrativa é simples e não domina o filme, dilui-se nele, servindo apenas de fio condutor a um guião minimalista que, na sua estrutura, é uma sucessão de episódios quotidianos ligados através do texto, sempre presente, e de uma câmara em constante movimento. 

Desde o início, Wenders coloca o espectador dentro do olhar de dois anjos, Damiel e Cassiel, que nos guiam numa viajem pela cidade de Berlim. A câmara, como se estivesse a voar, mostra-nos belas imagens a preto e branco da cidade e dos seus habitantes, cujos pensamentos conseguimos ouvir. Observamos a vida a partir de fora e, ao mesmo tempo, a vida espiritual das pessoas através dos seus pensamentos. Somente as crianças conseguem ver os anjos. As pessoas adultas estão ignorantes da presença de alguém que as observa, apenas os pressentindo em certos momentos. Por seu lado, os anjos não podem intervir para além do consolo espiritual que por vezes transmitem, são apenas testemunhas, espectadores. 

Progressivamente, a atenção de Damiel e Cassiel é focada numa tríade de personagens sem ligação umas com as outras: Marion, a trapezista por quem o anjo Damiel se apaixona; um o actor americano que se encontra em Berlim a rodar um filme sobre a Segunda Guerra Mundial; e Homer, um homem idoso que reclama para si a missão de contador das histórias da humanidade. Este ultimo, representa algo que se perdeu e lastima a evolução dos tempos, que faz com que as pessoas, que já não se sentam juntas para ouvir as suas histórias, se tenham alienado da forma narrativa. 

As Asas do Desejo é, também, um filme acerca de Berlim. Rodado pouco antes da queda do muro, retrata uma cidade traumatizada física e psicologicamente. O muro está quase sempre do horizonte, mesmo quando não se pode ver sabemo-lo lá, assim como os traumas da guerra que assombram constantemente os personagens de formas subtis e profundas. 

Em As Asas do Desejo, Wim Wenders alterna entre o ponto de vista dos anjos, que domina o filme quase até ao fim, e o ponto de vista das pessoas. O mundo dos anjos é um mundo a preto e branco, povoado pelo som dos pensamentos humanos, um mundo espiritual. A realidade vista por olhos humanos é colorida, sensual, uma realidade em que a espiritualidade apenas pode ser pressentida. Wenders utiliza este contraste entre uma vida puramente espiritual, sem sensações físicas nem tempo, e a experiência física da vida para fazer uma reflexão acerca da condição humana. Os anjos são omniscientes e sabem tudo mas não têm a experiência de estar restritos pelo tempo e pelo espaço, não vêm cores, não sentem o toque, não experienciam os sentimentos humanos e mostram, desde o início do filme, curiosidade por estas experiências e cansaço da sua própria condição: “It's great to live only by the spirit, to testify day by day for eternity only to the  spiritual side of people. But sometimes I get fed up with my spiritual existance. (...) Instead of forever hovering above I'd like to feel there's some weight to me”. Não é apenas por amor que Damiel decide deixar de ser anjo. A sua opção é, também, motivada pela vontade de construir a sua própria narrativa pessoal, de viver dentro do tempo. 

Apesar de As Asas do Desejo ser uma obra muito visual, o texto escrito que a percorre tem também grande importância, resultando numa conjugação muito particular de cinema com literatura. O texto foi co-escrito por Peter Handke (que colaborara já com Wim Wenders em filmes como A Angústia do Guarda Redes no Momento do Penalty de 1972) e tem inúmeros momentos de conversas densas e filosóficas, principalmente entre os dois anjos. Outro elemento do texto marcante ao longo do filme é o poema sobre a infância que funciona como leit-motif, ajudando a dar coerência ao todo. Este poema assinala o início e o final e aparece pontualmente durante o filme, começando sempre com a expressão “Als das Kind Kind war” (“Quando a criança era uma criança”) completada com diferentes reflexões acerca de como é ver o mundo pelos olhos de uma criança. Ao longo do filme, em que adoptamos quase sempre a perspectiva dos anjos vamo-nos apercebendo que, para eles, as crianças são a humanidade. Quando Damiel se torna humano, ele próprio se comporta como uma criança entusiasmada com tudo (desde as cores dos desenhos no muro, até ao sabor do seu próprio sangue), convidando o espectador a olhar o mundo como se o visse pela primeira vez. 

Wim Wenders began his film career in the late '60s, during the New German Cinema. He is one of the best known directors of this new generation, influenced by the Nouvelle Vague, that challenged traditional modes of filmmaking. Having filmed Paris, Texas in the U.S. and Tokyo-Ga in Japan, he returned to Germany to fim Wings of Desire, whose original title is Der Himmel über Berlin.

Broadly speaking, Wings of Desire tells the story of an angel who falls in love with a human woman and gives up its status as immortal angel to be with her. The storyline is simple and does not dominate the film, it is simply a guide to a minimalist script that, in its structure, is a sequence of everyday episodes connected by the text, always present, and by a camera constantly moving.

From the beginning, Wenders putsus in the eyes of two angels, Damiel and Cassiel, who guide us on a journey through the city of Berlin. The camera, as if it flys, show us beautiful images of the city  in black and white city and its inhabitants, whose thoughts we can hear. We see life from the outside and, at the same time, the people's spiritual lives through their thoughts. Only children can see the angels. Adults are ignorant of the presence of someone who observes them, only the sensing it at times. For its part, the angels can not act beyond this spiritual solace that sometimes give, they are only witnesses, spectators.

Increasingly, the attention of Damiel and Cassiel is focused on a triad of characters unrelated to each other: Marion, the trapeze artist for whom the angel Damiel falls; an American actor who is in Berlin to make a film about the World War II, and Homer, an old man who claims to himself the mission of the storyteller of humanity. The latter represents something lost and regrets the evolution of time, which means that people no longer sit together to hear his stories and have disposed of the narrative.

Wings of Desire is also a film about Berlin. Filmed just before the fall of the wall, it depicts a traumatized city, physically and psychologically. The wall is almost always on the horizon, even when we can not see it we know it´s there, as well as the traumas of the war that constantly haunt the characters in subtle and profound ways.

In Wings of Desire, Wim Wenders toggles the view of angels, that dominates the film almost to the end, and the point of view of people. The world of the angels is a black and white world, populated by the sound of human thought, a spiritual world. The world seen by human eyes is colorful, sensual, a world in which spirituality can only be sensed. Wenders uses this contrast between a life purely spiritual, without physical sensations or time, and the physical experience of life to make a reflection about the human condition. The angels are omniscient and know everything but do not have the experience of being restricted by time and space, do not sense colours, do not feel touch, do not experience human feelings and show, from the beginning of the film, curiosity about the human experience and fatigue of their own condition: "It's great to live only by the spirit, to testify day by day for eternity only to the spiritual side of people. But Sometimes I get fed up with my spiritual existance. (...) Instead of forever hovering above I'd like to feel there's some weight to me. " It's not just for love that Damiel decides to not be an angel. His choice is also motivated by the desire to his their own personal narrative, to live within time.

Although Wings of Desire is a very visual film, written text that also has great importance, resulting in a very particular combination of cinema and literature. The text was co-written by Peter Handke (who has collaborated with Wim Wenders on such films as The Goalkeeper's Anxiety at the Penalty Kick, 1972) and has many moments of dense and philosophical conversations, especially between two angels. Another striking element of the text throughout the film is the poem about childhood that serves as leit-motif, helping to give coherence to the whole. This poem marks the beginning and end, and occasionally appears in the film, always beginning with the phrase "Als Kind Kind of War" ("When the child was a child") supplemented with different ideas about how to see the world through the eyes of a child. Throughout the film, they often adopt the perspective of the angels let us realizing that for them, children are humanity. When Damiel becomes human, he behaves like a child excited about everything (from the colors of the drawings on the wall, to the taste of your own blood), inviting the viewer to see the world as if seeing it for the first time.

BELLE DE JOUR (1967) - LUIS BUÑUEL

Belle de Jour é o segundo filme realizado por Buñuel no seu regresso a França após mais de 30 anos. Entre o início dos anos 30 e meados dos anos 60, o realizador espanhol passou temporadas em Espanha, Estados Unidos e México, tornando-se cidadão mexicano em 1949. Neste país, Buñuel filmou mais de 20 filmes e permaneceu até ao final da sua vida, passando períodos a filmar em França e Espanha.

Em Belle de Jour, Severine é uma jovem mulher burguesa e frígida que, atormentada por fantasias masoquistas, decide prostituir-se durante o dia enquanto o marido está no trabalho. Belle de Jour, nome adoptado por Severine no local de trabalho e escolhido pela dona da casa, madame Anais, é a expressão utilizada para designar uma prostituta que trabalha durante o dia. Catherine Deneuve, ícone do cinema francês, compõe uma das personagens mais marcantes da sua longa carreira. Mulher refinada e inatingível, Severine é  enigmática até ao fim. Sabemos, desde o inicio, que a sua frigidez tem origem em acontecimentos da infância, mas o seu íntimo é imperscrutável. Tal como todos os restantes personagens, esbarramos sempre na expressão fria do rosto de Deneuve e no silêncio quase constante da personagem.

Em Belle de Jour, somos espectadores da vida secreta de Séverine, voyeurs. Seguimo-la para todo o lado, facto que é acentuado pelos movimentos de câmara. Assistimos à sua inevitável decadência, observamos a transformação de atitude que se dá, desde as primeiras experiências no bordel, e vemo-la desenvolver uma relação intensa e destrutiva com um dos clientes. Mas, apesar de a observarmos na intimidade, o único acesso que Buñuel nos dá ao interior da personagem são as visões dos sonhos que penetram a realidade quotidiana de Severine.

A temática do sonho e a sua relação com a realidade é um dos pontos centrais na obra de Buñuel cujos filmes se caracterizam pela integração de um imaginário surrealista, perturbante e, muitas vezes, ligado a uma sexualidade reprimida. Este filme não é uma excepção, apresentando um surrealismo amadurecido e subtil. A personagem inicia, com a exploração da sua sexualidade, uma espiral que a aliena cada vez mais da realidade e o filme acompanha-a, tornando-se cada vez mais difícil distinguir os limites do devaneio. O próprio final do filme é alvo de grandes discussões acerca do seu significado, que o próprio Buñuel recusa esclarecer.

Belle de Jour, como várias das obras mais conhecidas de Buñuel é uma crítica aos valores da classe burguesa, no seio da qual ele próprio cresceu. Inspirado pelas teorias de Freud, o cineasta analisa o seu próprio meio e tenta fazê-lo implodir, colocando a nú os mecanismos de repressão postos em prática pela sociedade e pelas relações de poder inerentes a esta. 

Belle de Jour is Buñuel's second film by in his return to France after more than 30 years.Between the early 30s and mid 60s, the Spanish director spent seasons in Spain, the United States and Mexico, becoming a citizen of Mexico in 1949. In this country, Buñuel filmed more than 20 films and remained until the end of his life, passing periods filming in France and Spain.In Belle de Jour, Severine is a frigid and bourgeois young woman who, tormented by masochistic fantasies, decides to prostitute herself during the day while her husband is at work. Belle de Jour, the name adopted by Severine at herr workplace and chosen by the hostess, Madame Anais, is the term used to describe a prostitute who works during the day. Catherine Deneuve, French cinema icon, compose one of the most remarkable characters of her career. Refined and unattainable woman, Severine is an enigmatic character until the end. We know from the beginning, that her frigidity stems from childhood events, but her heart is inscrutable. Like all other characters, we always bump in the cold expression of Deneuve's face and her almost constant silence.In Belle de Jour, we are spectators of the secret life of Séverine, voyeurs. We follow her around everywhere and this is accentuated by camera movements. We watch its inevitable decay, we observe the transformation of attitude that comes about, from the first experiments in the brothel, and see it develop an intense and destructive relationship with one of her customers. But, though the look in their intimacy, the only access that Buñuel gives us the inside of the character are the visions of dreams that penetrate the daily reality of Severine.The theme of the dream and its relation to reality is one of the central points in  Buñuel's work, whose films are characterized by the integration of an imaginary surreal, disturbing and often linked to a repressed sexuality. This film is no exception, presenting a mature and subtle surrealism. The character starts with the exploration of his repressed sexuality, a spiral that alienates more and more of reality and the movie follows it, making it increasingly difficult to distinguish between the bounds of reverie. The very end of the film is the subject of much discussion about its meaning, which Buñuel refuses to clarify.Belle de Jour, as several of the best known works of Buñuel is a critique of the bouregeois class values, within which he grew up. Inspired by Freud's theories, the filmmaker examines his own environment and tries to make it implode, putting bare the mechanisms of repression put in place by society and power relations inherent in this.

A FONTE DA VIRGEM (1960) – INGMAR BERGMAN

(contém spoilers)

Considerado um filme menor na carreira do cineasta, A Fonte da Virgem (Jungfrukälla) é uma pequena pérola na filmografia de Ingmar Bergman.

A Fonte da Virgem, baseado numa balada medieval, é a história de uma família, rica e cristã, cuja filha é violentamente violada e assassinada por pastores após a sua meia-irmã lhe ter lançado uma maldição. A personagem central é Karin, a filha inocente, a quem é incumbida a tarefa de percorrer um longo caminho até à igreja para entregar velas em honra de Nossa Senhora. Na sua jornada, acompanha-a Ingeri, sua meia-irmã que vive na casa mas é tratada como uma criada. Estas personagens são a antítese uma da outra e cada uma delas representa uma determinada atitude perante a vida. Karin é uma jovem rapariga um pouco fútil mas ingénua e bondosa, modelo da virtude cristã. Pelo contrário, Ingeri, adoradora de Odin e transportando no ventre uma criança (tal como ela própria) ilegítima, é uma criatura que se deixa levar pelos seus instintos mais básicos, selvagem e vingativa, e que assiste à violência praticada contra Karin sem tentar impedir.

O momento chave do filme ocorre quando o caminho delas se cruza com o de três irmãos pastores, dois homens e um rapazinho, a quem Karin oferece comida aceitando, ingenuamente, juntar-se a eles na refeição. Aproveitando-se, de forma brutal, das boas intenções da jovem, os dois pastores mais velhos violam-na e matam-na. Mais tarde, sem terem consciência, os assassinos pedem abrigo na casa da família de Karin que acaba por descobrir o que eles fizeram. Apesar da sua moral Cristã, Tore, chefe de família recto e autoritário, vinga-se selvaticamente dos assassinos da filha. Na sua raiva, Tore mata também o mais novo dos três pastores, que nada tinha feito para além de assistir impotente às acções dos irmãos que o maltratam e que sofre terrivelmente com os remorsos. Esta criança é uma das personagens mais marcantes do filme, pelo seu destino trágico, e protagoniza uma das cenas mais comoventes quando, logo após o assassínio de Karin, os seus irmãos o deixam sozinho a vigiar o corpo.

À semelhança de O Sétimo Selo (1957), a acção passa-se na época medieval, num tempo em que o cristianismo se consolida na Suécia, confrontando-se com as tradições pagãs enraizadas. Retratando este choque cultural entre dois mundos diferentes, Bergman serve-se dos comportamentos e diálogos dos personagens, que funcionam como arquétipos de determinadas crenças e atitudes, bem como das relações entre eles, para reflectir acerca do valor da fé e da condição humana.

Apesar de ter ganho vários prémios importantes, A Fonte da Virgem provocou polémica na altura devido à cena de violação. Esta cena, apesar de ser muito menos explícita do que muitas das que tiveram lugar no cinema posterior, é de uma grande violência pela sua secura. Não existe qualquer música para (como, aliás, em quase todo o filme) que nos indique o que sentir. Apenas os sons que o homem faz e depois o silêncio, interrompido apenas pelo grito de desespero de Karin. Todo o filme é filmado de forma elegante e expressiva, e está repleto de belos contrastes que nos reportam para a eterna luta entre a luz e as trevas.

(Spoiler Alert)
Considered a minor movie in thefilmmaker's  career , The Virgin Spring (Jungfrukälla) is a little gem in Ingmar Bergman filmography.The Virgin Spring, based on a medieval ballad, is the story of rich and Christian family whose daughter is viciously raped and murdered by herders after her half-sister had launched a curse on her. The central character is Karin, the innocent daughter, who is assigned the task to go a long way to the church to deliver candles in honor of Our Lady. On her journey, ahe is accompanied by Inger, her half-sister, who lives in the house but is treated like a servant. These characters are the antithesis of each other and each one represents a certain attitude towards life. Karin is a little bit futile young girl, naive and kind, model of Christian virtue. Rather, Inger, worshiper of Odin and carrying a child in the womb (as herself) illegitimate, is a creature carried away by her baser instincts, savage and vindictive, who watches the violence against Karin without trying to prevent it .The key moment of the film occurs when their path crosses with the three brothers, two men and a boy, to whom Karin offers food, naively joining them in a pic nic. Taking a brutal advantage of Karin's good intentions, the two older pastors rape her and kill her. Later, without knowing, the killers ask for shelter under Karin's family home. The family ends up discovering what they did. Despite its Christian morals, Tore, authoritarian householder, savagely avenges his daughter. In his rage, Tore also kills the youngest of the three shepherds who had done nothing but watch helplessly to the actions of his brothers, who mistreated him, and suffer terribly from remorse. This child is one of the most remarkable characters of the film, due to his tragic fate, and stars in one of the most moving scenes when, shortly after the murder of Karin, her brothers leave him alone to watch the body.Like The Seventh Seal (1957), the action is set in medieval times, a time when Christianity was consolidating in Sweden, faced with the pagan traditions rooted. Portraying this culture clash between two different worlds, Bergman makes use of the character's behavior and dialogue as well as the relationships between them to reflect on the value of faith and the human condition.
 Despite having won several major awards, The Virgin Spring provoked controversy at the time because of the rape scene. This scene, although it is much less explicit than many of the movies that took place later, has a great force for its dryness. There is no music  (as, indeed, in almost the entire film) that tell us what to feel. Only the sounds that the man does and then silence, broken only by Krin's cry of despair. The entire film is shot in an elegant and expressive way, full of beautifull contrasts reporting to the eternal struggle between light and darkness.