UMBERTO D (1952) – VITTORIO DE SICA

Umberto D. é um comovente retrato da solidão e da velhice através da personagem de um idoso, Umberto Domenico Ferrari, que depende da reforma que recebe do estado para sobreviver e tem por único companheiro um cãozinho chamado Flike. Incapaz de pagar as suas dívidas a uma senhoria maldosa, acompanhamos o seu desespero à medida que quase toda a gente com quem ele se cruza tenta aproveitar-se da sua situação e Umberto se apercebe que, por muito que queira, não vai conseguir evitar ser despejado do quarto que habitou durante vinte anos. O único companheiro fiel de Umberto nos seus dias de velhice é um engraçado cão rafeiro pelo qual ele tem um enorme carinho e a relação entre os dois está no centro de algumas das cenas mais comoventes de Umberto D.

Para além de um estudo de personagem, Umberto D. é um filme com uma forte componente de retrato social, não fosse ele considerado uma das grandes obras-primas do neo-realismo. O empenho social é visível desde a primeira cena, na qual o personagem principal é apresentado no contexto de uma manifestação de pensionistas que termina em coerção policial, e está sempre presente através da atenção dada ao quotidiano e ao espaço social que é a cidade.

As reacções dos personagens para com a situação do protagonista vão desde a maldade da senhoria e de todos os que têm oportunidade de se aproveitar da situação desesperada dele, passando pela indiferença hipócrita dos “amigos” que ele encontra na rua, até à incompreensão inocente da criada que, ainda assim, é quem mais o ajuda e podem ser vistas como uma critica a uma sociedade individualista e sem compaixão pelos mais frágeis.

A presença do neo-realismo está também presente na escolha dos intérpretes que, em vez de serem actores profissionais, são pessoas descobertas nas ruas. As principais diferenças entre Umberto D. e os seus antecessores neo-realistas está relacionada com o apuro técnico. De Sica tem, neste filme, um grande cuidado com a fotografia bem como com a qualidade plástica da mise-en-scéne, elementos que em filmes como Roma Cidade Aberta (1945) de Rosselini eram relegados para segundo plano em detrimento de um realismo mais cru.

            Apesar de ser hoje considerado uma das grandes obras da história do cinema e o último filme verdadeiramente neo-realista, Umberto D. não teve sucesso comercial no seu tempo, apanhando um momento em que o público italiano começava a virar a sua atenção para outro tipo de filme, mais ligeiro do ponto de vista temático, e que o governo italiano encorajava os realizadores a apresentarem uma imagem mais positiva da Itália. 

Umberto D.

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Umberto D. is a moving portrait of loneliness and old age through the character of an old man, Umberto Domenico Ferrari, which depends on the reform he recieves from the state to survive and which only companion is a dog named Flik. Unable to pay their debts to an evil landlord, we follow his despair as almost everyone with whom he meets try to take advantage of his situation and Umberto realizes that, however much he wants it, he will not be able to avoid being evicted from the room he lived for twenty years. The only faithful companion of Umberto's old days is a funny dog for which he has a great affection and their relationship is at the center of some of the most moving scenes of Umberto D.Apart from a character study, Umberto D. is a film with a strong component of social portrait, being considered one of the great masterpieces of neo-realism. The social commitment is visible from the first scene, in which the main character is presented in the context of a manifestation of pensioners ending with police coercion, and is always present through the attention given to everyday life and to the social space that is the city.The other characters' reactions to the situation of the protagonist goes from the evil of the landlady and of all who have the opportunity to take advantage of his desperate situation, through the indifference of the hypocritical "friends" that he finds on the street, to the innocent incomprehension of the maid, that still is who helps him the most, and can be seen as a criticism to an individualistic society and without compassion for the weak.The presence of neo-realism is also present in the choice of performers who, instead of professional actors, are people found on the streets. The main differences between Umberto D. and its neo-realist predecessors is related to technical accuracy. De Sica takes great care with photography as well as with the artistic quality of the mise-en-scene, elements that in such films as Rome Open City (1945) from Rossellini were sidelined at the expense of a more realistic rawness.
            Although it is now considered one of the great works of film history and the last truly neo-realist film, Umberto D. had no commercial success at his time, when the Italian public was beginning to turn its attention to another kind of film, thematically lighter, and the Italian government encouraged the filmmakers to present a more positive image of Italy.

NATUREZA-MORTA

A natureza-morta é um género das artes plásticas que se define pela representação de objectos inanimados. Ao longo da história da pintura, foram surgindo vários tipos de natureza-morta segundo os objectos escolhidos, que são tão variados como troféus de caça, jarras de flores, objectos domésticos, mesas de pequeno-almoço, etc. Um dos subgéneros mais importantes da natureza morta é a Vanitas, que se define pela temática relacionada com a mortalidade, integrando objectos como caveiras, relógios e fruta podre.

As primeiras naturezas-mortas conhecidas remontam à Grécia antiga, em que vários objectos e alimentos eram pintados no interior de túmulos para serem usados na vida após a morte. Nos séculos que se seguiram, pode dizer-se que a natureza-morta enquanto género independente não existiu e a representação de objectos inseria-se sempre num contexto religioso. Foi na pintura do século XVI que este tipo de pintura começou a ganhar uma grande importância e popularidade. O interesse que se verificou na época pelo mundo natural e pela investigação científica fez com que os objectos naturais começassem a ser apreciados pelo seu valor estético, independentemente de simbolismos religiosos. Apesar da popularidade e desenvolvimento da natureza-morta neste período, continuou a ser, no entanto, considerado um género menor, sendo que os temas mais valorizados eram as cenas históricas, mitológicas ou religiosas.

A partir do final do século XIX, com o surgimento do impressionismo e a mudança de paradigma que marcou a viragem para o século XX, o tema retratado passou a ter menos importância do que a forma como o artista escolhe retratá-lo. Neste contexto, a natureza morta ganhou uma nova vitalidade enquanto veículo ideal para experiências com a cor, a forma, a luz, a composição, a perspectiva etc.

“A Perspectiva das Coisas – A Natureza-Morta na Europa”

É neste período histórico que incide a exposição “A Perspectiva das Coisas”, patente na Fundação Gulbenkian, até 8 de Janeiro de 2012, apresentando uma selecção de quadros que inclui obras de alguns dos artistas mais importantes das vanguardas do final do século XIX e primeira metade do século XX, como Cézanne, Van Gogh, Picasso, Dali, Matisse, Magritte, etc. Esta exposição propõe, através do género da natureza-morta, uma viagem pelas explorações empreendidas pelos artistas vanguardistas que, à medida que as primeiras décadas do século XX avançavam, corriam numa direcção cada vez menos figurativa, incentivando a reflexão acerca do lugar e da natureza da representação das coisas na arte do século XX.

Um dos factores mais importantes para a libertação da pintura do seu dever de se aproximar o mais possível da realidade física e para a mudança de paradigma daí resultante, foi o aparecimento das técnicas de reprodução mecânica do real, a fotografia e o cinema. “A Perspectiva das Coisas” reserva, então, um espaço para estas duas artes, apresentando algumas fotografias de naturezas-mortas, bem como três curtas-metragens modernistas que assentam na utilização de técnicas cinematográficas para dar vida a objectos inanimados.

As obras presentes na exposição vão até meados da década de 50 do século XX, altura da morte de Calouste Gulbenkian e as obras não estão organizadas no espaço cronologicamente, mas sim por temas “que exploram a diversidade da representação das «coisas»”. 

Cesto de Limões e Garrafa (1888) - Vincent Van Gogh

Natureza-Morta com Pedaço de Carne Crua (1926/27) - Chaim Soutine

Natureza-Morta com Pote de Gengibre (1893/94) - Paul Cézanne

Natureza-Morta, Ramo de Dálias e Livro Branco (1923) - Henri Matisse

O Retrato (1935) - René Magritte

Ramo de Girassóis (1881) - Claude Monet

Tabuleiro de Chadrez, Copo e Prato (1917) - Juan Gris

Still life is a genre of the visual arts that is defined by the representation of inanimate objects. Throughout the history of painting, have mushroomed a variety of types of still life types, according to the chosen objects, who are as varied as hunting trophies, vases of flowers, household items, breakfast tables, etc.. One of the most important sub-genres of still life is the Vanitas, which is defined by the theme of mortality, integrating objects such as skulls, clocks and rotten fruits.The first still lifes known date back to ancient Greece, where several objects and food were painted inside tombs for use in the afterlife. In the centuries that followed, it can be said that the still-life did not exist as an independent genre and the representation of objects was always inserted in a religious context. It was in the sixteenth century that this type of painting began to gain a great importance and popularity. The interest tof the time for the natural world and scientific research has made natural objects began to be appreciated for their aesthetic value, regardless of religious symbolism.Despite the popularity and development of still life in this period, it continued to be, however, considered a lesser genre. The themes  most valued at the time were historical, mythological or religious scenes.From the late nineteenth century, with the emergence of Impressionism and the paradigm shift that marked the turn of the twentieth century, the portrayed topic tends to be less important than the way the artist chooses to portray it. In this context, the still life has gained a new vitality as an ideal vehicle for experimenting with color, form, light, composition, perspective and so on.

"The Presence of Things -  Still Life in Europe"

It is in this historic period  that the exhibition "The Presence of Things', evident in the Gulbenkian Foundation, until January 8, 2012, is focused. Featuring a selection of paintings that includes works by some of the most important artists of the avant-garde of the late nineteenth and the first half of the twentieth century, such as Cezanne, Van Gogh, Picasso, Dali, Matisse, Magritte, etc.. This exhibition proposes, through the genre of still life, a journey through the explorations undertaken by the avant-garde artists who, as the first decades of the twentieth century progressed, ran towards less figurative experiences, encouraging reflection about the place and nature of the representation of things in the art of the twentieth century.

One of the most important factors for the release of the painting of their duty to come as close as possible of the physical reality and the resulting paradigm shift was the emergence of techniques of mechanical reproduction of reality, photography and film. "The Presence of Things' has a space for these two arts, with some photographs of still lifes, as well as three short films based on the modernist use of cinematic techniques to give life to inanimate objects.The works in the exhibition go to the mid-50s of the twentieth century, when the death of Calouste Gulbenkian and the works are not chronologically organized but by themes "that explore the diversity of representation of 'things'."

BIN JIP (2004) - Ki-duk Kim

Bin Jip, Ferro 3 em Português, conta-nos a história de um jovem rapaz solitário que invade a casa de pessoas quando estas não estão. Para além de usar as casas alheias, arranja pequenas coisas que se encontram avariadas e trata da roupa suja dos proprietários, demonstrando uma ética pessoal que nos impede de condenar o seu acto que, de resto, percebemos ser uma táctica de sobrevivência de alguém que se desligou da sociedade. Um dia, numa das casas que pensa estar vazia, encontra uma jovem mulher que se encontra presa num casamento violento. Entendem-se. Ela parte com ele. Apaixonam-se e, apesar da violência do mundo exterior que ameaçam separá-los, conseguem finalmente estar juntos.

Esta história de amor é, ao mesmo tempo, simples e bizarra e tudo isto se passa sem que os dois protagonistas pronunciem uma única palavra. Esta opção pelo silêncio, um silêncio carregado de sentidos é, aliás, uma das marcas de Ki-Duk Kim, presente em filmes como Primavera, Verão,Outono, Inverno, Primavera (2003) ou A Ilha (2000). Em Bin Jip, o par romântico do filme não fala, nem sequer um com o outro. O entendimento e o amor que se desenvolve entre os dois dá-se através de olhares, gestos e atitudes como se comunicassem num plano superior que “os outros” não compreendem nem poderiam compreender, como se tivessem poderes telepáticos que só funcionam entre eles os dois, seres etéreos. A reacção dos restantes personagens ao inabalável silêncio de ambos é de incompreensão e, frequentemente, de violência.

O facto de se manterem silenciosos sob todas as circunstâncias sem qualquer esforço de comunicação, nem sequer quando são interrogados pela polícia, faz com que estes dois personagens tenham um carácter fantasmagórico. Eles são seres à parte que passam pelo mundo como vapor. Entram nas casas das pessoas e alteram pequenas coisas mas quase não deixam rasto. Pensaríamos, mesmo, que estas duas personagens não são reais, não fossem as consequências das suas acções, nem sempre benéficas, e a reacção dos “outros” a eles. Não lhes percebemos qualquer paixão ou desejo, a não ser um pelo outro. Ela vivia já uma vida resignada à violência doméstica, como se fosse um corpo de cartão. Ele vagueava sozinho conseguindo subsistir através do seu método rigoroso. E é, precisamente, a paixão um pelo outro que os faz descurar os mecanismos de defesa que mantinham até então, tornando-os vulneráveis a agressões exteriores mas, dando-lhes esperança e fazendo-os renascer.

Bin Jip é uma experiência única e comovente, filmado com grande sensibilidade e subtileza e é um excelente exemplo do cinema oriental, que se tem assumido, nos últimos anos, como um dos mais interessantes e vivos da actualidade. Apesar de não ser reconhecido na sua terra natal, a Coreia do Sul, o trabalho de Ki-Duk Kim tem vindo a receber reacções entusiásticas nos festivais internacionais, tendo recebido dois prémios de melhor realizador em 2004 por Samaria e Bin Jip nos festivais de Berlim e de Veneza, respectivamente.


Bin Jip

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Bin Jip, 3-Iron in English, tells the story of a lonely young man who breaks into the house of people when they are not there. In addition to using other people's houses, he fixes little things that are broken and does their dirty laundry, showing a personal ethic that prevents us from condemning his act,  perceive to be a survival tactic of someone who is cut off from society. One day, in one of the "empty" houses he finds a young woman who is trapped in a violent marriage. They understand each other. She leaves with him.They fall in love and, despite the violence of the outside world that threaten to separate them, can finally be together.This love story is at the same time simple and bizarre and it all goes by without the two main characters say a single word. This option for silence, a silence full of meaning, is one of the hallmarks of Kim Ki-Duk, present in films such as Spring, Summer, Fall, Winter, Spring (2003) or The Isle (2000). In Bin Jip, the romantic couple does not talk, not even with each other. The understanding and love that develops between the two takes place by looks, gestures and attitudes as they communicate on a higher plane, one that "others" could not understand or comprehend, as if they had telepathic powers that only work between the two of them, ethereal beings. The reaction of the remaining characters to the unshakeable silence of both is of incomprehension and is often violent.

The fact that they keep silent under all circumstances without any effort to communicate, even when they are questioned by the police, makes these two characters have a ghostly character. They are the beings that pass through the world as vapor. They enter people's homes and change small things, but leave almost no trace. We would think, even, that these two characters are not real, were not the consequences of their actions, not always beneficial, and the reaction of "other" to them. We do not perceive any passion or desire, but to each other. She has lived a life resigned to domestic violence, like a card body. He wandered alone managing to survive through its rigorous method. And it is precisely the passion for each other that makes them neglect the defense mechanisms that held them so far, making them vulnerable to external aggression, but giving them hope and making them reborn.Bin Jip is a unique and moving experience, shot with great sensitivity and subtlety and is an excellent example of eastern film, which has become, in recent years, one of the most interesting and alive today. Although not recognized in his native South Korea, the work of Kim Ki-Duk has received enthusiastic reactions in international festivals and received two awards for best director in 2004 for Samaria and Bin Jip at  Berlin and Venice festivals, respectively.

Sedmikrásky (Daisies) - 1966 (Věra Chytilová)

Na primeira cena de Daisies, as protagonistas chegam a uma conclusão: o mundo está “estragado” e, por isso, elas podem portar-se mal. Este primeiro diálogo é o mote para tudo o que se passa a seguir, a justificação para as acções que Marie I e Marie II levam a cabo. Com uma postura de meninas mimadas, as duas jovens protagonistas de Daisies exprimem, com a sua rebeldia e non-sense, sempre num tom de travessura, um certo desespero e revolta contra as regras sociais estabelecidas que regem um mundo, ele próprio, desesperado e sem sentido.

O filme é enquadrado, no início e no final, por imagens de guerra explosões que dão, desde logo, uma dimensão politica às acções das personagens (que seduzem homens mais velhos levando-os a pagarem-lhes faustosas refeições e, depois, mandando-os embora; ateiam fogo ao seu próprio quarto; e agem como loucas na rua, entre outras maluquices sem sentido aparente). Daisies acaba por ser uma divertida paródia a certas noções, como a noção trabalho e de amor, que estão na base da organização da sociedade e, ainda, à imagem e ao papel da mulher numa sociedade que constrange a expressão individual.

A nível estético, a utilização de técnicas experimentais (alternância entre preto e branco, cor e tintado; colagem de planos que mudam bruscamente o local da acção, entre outros efeitos) está de acordo com a intenção de desconstrução do “real” e de desafio à reflexão e à procura de novos significados e associações.

Daisies enquadra-se na Nova Vaga Checa que existiu como resposta ao regime comunista e da qual o nome mais sonante é Milos Forman que acabou por imigrar para os EUA. Ao contrário de Forman, Vera Chytilova decidiu manter-se na República Checa, onde enfrentou algumas dificuldades devido ao carácter subversivo dos seus trabalhos. Ao longo da sua carreira realizou cerca de 29 filmes, entre os quais se encontram várias curtas-metragens e alguns documentários.

Mais informação aqui e aqui.

Filme na integra, no youtube, com legendas em Inglês.

In the first scene of Daisies the protagonists come to one conclusion: the world is spoiled and therefore, they may spoiled too. This first dialogue is the pretext for all that happens then, the justification for the actions that Marie I and Marie II carrie out. With an attitude of spoiled girls, the two young protagonists of Daisies express, with their non-sense, always in a tone of mischief, a certain desperation and rebellion against established social rules that govern a world, himself, desperate and meaningless.
The film is framed, at the beginning and end, by images of war explosions that give first and foremost a political dimension to the actions of the characters (who seduce older men, leading them to pay them sumptuous meals, and then sending them them away, burn their own room, and act like crazy on the street, among other crazy things with no apparent sense). Daisies turns out to be a fun parody of certain concepts, such as the notion of work and love, which underlie the organization of society and also to the image and role of women in a society that constrains individual expression.
The aesthetic level, the use of experimental techniques (alternating between black and white, color and ink, collage plans that suddenly change the site of action, among other effects) is consistent with the intent of deconstructing the "real" and challenge reflection and the search for new meanings and associations.
Daisies is part of the Czech New Wave that existed in response to the communist regime and from which the most known name is Milos Forman which eventually immigrated to the U.S.. Unlike Forman, Vera Chytilova decided to stay in the Czech Republic, where she faced some difficulties due to the subversive nature of her work. Throughout her career Chytilova made ​​some 29 films, among which are several short films and some documentaries

The Birthday Party - Nick The Stripper

Yûkoku (1966) - Yukio Mishima

Yûkoku (Rito de Amor e de Morte em Português do Brasil) é uma curta-metragem realizada pelo reputado escritor Yukio Mishima e por Domoto Masaki. Realizado quatro anos antes do suicídio de Mishima, Yûkoku reflecte a história de um tenente do exército japonês, Shinji Takeyama, e da sua mulher, Reiko.

Mishima é fascinado pela morte e pelo samurai. No filme, esta fascinação é-nos demonstrada quando Shinji, representado pelo próprio Mishima, comete seppuku, ou harakiri, o suicídio ritual dos samurais. Mishima acabaria por se suicidar desta mesma forma. Em Yûkoku são tratados os temas da morte, violência e política, recorrentes em Mishima.

Yûkoku (Patriotism in English) is a short film made by the renowned writer Yukio Mishima and Domoto Masaki. Written four years before the suicide of Mishima, Yûkoku reflects the story of a Japanese army lieutenant, Shinji Takeyama, and his wife, Reiko.

Mishima is fascinated by death and samurai. In the film, this fascination is shown when Shinji, played by Mishima itself, commits seppuku or harakiri, the samurai ritual suicide. Mishima eventually commit suicide this same way. In Yûkoku we can see the  themes of death, violence and politics, recurrent in Mishima’s work.

motorama - Ship

LA STRADA (1954) - Federico Fellini

La Strada acompanha a jornada de Gelsomina desde que, vendida pela sua mãe, é forçada a partir com Zampanó (Anthony Quinn) para uma vida de artista itinerante. O filme segue a protagonista através de uma sucessão de episódios que põem à prova a sua inocência e boa vontade, à medida que desenvolve sentimentos em relação a Zampanó que são retribuídos com brutalidade e indiferença.

Um dos elementos mais marcantes em La Strada é a expressividade com que Giulietta Masina, mulher de Fellini, interpreta a inesquecível Gelsomina. Essa expressividade, que faz lembrar as representações do cinema mudo (principalmente Chaplin) centra-se, sobretudo, no rosto de Masina e é através desse rosto que sobressai toda a palete das emoções humanas que o filme aborda nos vários momentos.

Em La Strada, Fellini aproveita a actividade de saltimbancos dos seus personagens para traçar um retrato de Itália no pós Segunda Guerra Mundial. Este filme marca uma transição na obra de Fellini entre o rígido compromisso social do cinema neo-realista e uma maior ligação à fantasia e ao sonho. O tom do filme é poético e melancólico, pontuado por momentos de delicioso humor.

La Strada follows the journey of Gelsomina since, sold by her mother, is forced to leave with Zampano (Anthony Quinn) to an itinerant life as an artist. The film follows the protagonist through a succession of episodes that will test her innocence and good will, as she develops feelings for Zampano that are rewarded with brutality and indifference.
One of the most striking elements in La Strada is the expressiveness that Giulietta Masina, Fellini's wife, gives to the unforgettable Gelsomina. This expressiveness, which resembles the performances of the silent film (especially Chaplin) focuses mainly on the face of Masina and it is through this face that stands out the entire palette of human emotions that the film touches on several occasions.
In La Strada, Fellini takes the activity of travelers of his characters to draw a portrait of Italy's post World War II. This film marks a transition in Fellini's work between the neo-realist rigid social compromise and a greater connection to fantasy and dream. The film's tone is poetic and melancholic, punctuated by moments of delightful humor.

MARINA ABRAMOVIC E ULAY

Em 1976, Marina Abramovic e Ulay (Uwe Laysiepen), dois artistas reconhecidos pelo seu trabalho na área da performance e da body art, conheceram-se e iniciaram uma colaboração artística. O termo body art tem origem nos anos 60 do século XX para designar uma categoria da arte da performance em que a matéria-prima utilizada é o corpo, geralmente do próprio artista.

 Ao longo desta colaboração, Marina Abramovic e Ulay viveram juntos, designando-se a si próprios como um “corpo com duas cabeças”, e criaram uma série de performances, como Relation in Time, Expanding in Space, Imponderabilia e AAA AAA, que exploram os limites do corpo e a sua relação com o espaço, temas que vinham já a desenvolver nos seus trabalhos individuais.

O fim desta relação pessoal e artística foi assinalado com uma última performance, denominada The Lovers. Em Julho de 1988, cada um deles partiu, a pé, de um dos extremos da grande muralha da china, percorrendo mais de 2000 km em 90 dias, e encontraram-se no meio para se despedirem um do outro.

In 1976, Marina Abramovic and Ulay (Uwe Laysiepen), two artists known for their work in the area of performance and body art, met and began an artistic collaboration. The term body art origins in the 60´s to designate a category of performance art in which the raw material used is the body, usually the body of the artist himself.
  Through this collaboration, Marina Abramovic and Ulay lived together, designating themselves as "a body with two heads," and created a series of performances such as Relation in Time, iExpanding in Space, Imponderabilia ans AAA AAA, which exploit the limits of the body and its relation to space, topics that both were already developing in their individual work.
The ending of this personal and artistic relationship was marked with a last performance, called The Lovers. In July 1988, each of them went on foot from one end of the Great Wall of China, covering more than 2000 km in 90 days, and met in the middle to say goodbye to each other.

SCOUT NIBLETT

Scout Niblett, nascida em 1973 em Inglaterra, é uma cantora/compositora actualmente a viver nos EUA dona de uma voz, simultaneamente doce, melancólica e cortante. Uma das características que se destacam mais na sua música é o estilo minimalista, sendo que a sua voz é, normalmente, acompanhada apenas por guitarra e bateria. Para além de cantar é ela própria que, muitas vezes, toca os instrumentos que a acompanham.

Assumindo influências do grunge (especialmente Sonic Youth, Mudhoney e Nirvana), as suas composições combinam momentos quase infantis com uma energia frenética, esquizofrénica mesmo, resultando num estilo muito próprio.

Entre 2001 e 2010, Scout Niblett lançou cinco álbuns, entre os quais I Am (2003) e Kidnapped by Neptune (2005) com a colaboração de Steve Albini (que foi, também, produtor de bandas como Nirvana, Peaches e P.J. Harvey), e tornou-se conhecida pelos seus concertos intimistas. 




Scout Niblett, born in 1973 in England, is a singer/songwriter currently living in the U.S. owner of a voice both sweet, melancholic and sharp. One of the features that stand out most in her music style is its minimalism, her voice is usually accompanied only by guitar and drums. In addition to singing she herself often plays the instruments that accompany it.

Taking influences from grunge (especially Sonic Youth, Mudhoney and Nirvana), Scout Niblett's compositions combine almost childlike moments with a frenetic energy, even schizophrenic, resulting in a very unique style.

Between 2001 and 2010, Scout Niblett released five albums, including I Am (2003) and Kidnapped by Neptune (2005) in collaboration with Steve Albini (who was also the producer of bands like Nirvana, Peaches and PJ Harvey) and became known for her intimate concerts.